"Ce qui vient au monde pour ne rien troubler ne mérite ni égards ni patience",    R. Char

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Littérature - Jean-Yves MONDON

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     Philosophe et traducteur, Jean-Yves Mondon est enseignant à Mayotte. Il nous a amicalement confié cet article inédit sur « la prose urbaine » de Baudelaire.

     La ville moderne, plus qu’une configuration inédite de l’espace est une expérience des lieux, neuve et troublante, et qui impose alors une réforme de l’écriture poétique. Mais évoquer la ville n’est-ce pas déjà trop en dire et présupposer la possibilité d’une vue de survol et d’une parole totale ? Les villes modernes, « énormes », complexes, confuses, vivantes, toujours mobiles ne sauraient donner lieu à une contemplation, elles appellent une « fréquentation », une expérience locale, fragmentée et inachevable. Le tout architecturé du cadre ne peut contenir la pluralité de situations toujours singulières, « l’émeute des détails » et les histoires, structurées et orientées comme des intrigues, doivent laisser place à une prose où tout y est « à la fois tête et queue, alternativement et réciproquement » ! Renouveau des villes, nouvelles pratiques de l’espace, nouvelle écriture… une écriture qui doit, comme le dit si justement Jean-Yves Mondon, « donner accueil au vide dans une prose qui n’en finit pas ».

     Et l’on comprend alors, qu’une écriture con-vient à son objet, non parce que, usant d’artifices habiles et après une observation fine, elle en reproduirait la forme et le rythme, mais parce qu’elle le fréquente et l’éprouve, le touche avec tact ou tactilité, s’y perd et pourtant s’y révèle.

 

 

Baudelaire : la ville et son texte

 

Jean-Yves Mondon

 

 

 

 

« Si l’on dépouille les ouvrages des poètes

des couleurs de la poésie

et qu’on les récite, réduits à eux-mêmes,

tu sais, je pense, quelle figure ils font »

Platon, République, 601 a 3 - b 5 (1)

 

 

Entrez dans le problème posé par Baudelaire dans la préface du Spleen de Paris.

La « fréquentation » des villes énormes, dit-il, l’entrecroisement de leurs rapports innombrables, réclament une révision poétique. Il faut créer de nouveaux textes propres à rendre compte des modifications qu’implique dans « l’âme » l’expérience des grandes villes. Un mode nouveau de subjectivation (ondulatoire et disruptif - « ondulations de la rêverie, mouvements lyriques de l’âme, soubresauts de la conscience ») doit trouver dans une écriture spécifique son expression adéquate. Le résultat est présenté comme la réalisation miraculeuse d’un rêve ambitieux rapporté à un « nous ».

Nous avons affaire à une relation à trois termes : une forme (la prose poétique arythmique), un contenu (le maillage urbain : multiples rapports entrecroisés), des modes d’appréhension (ondulations de la rêverie, soubresauts de la conscience).

« Quel est celui d’entre nous qui n’a pas, dans ses jours d’ambition, rêvé le miracle d’une prose poétique, musicale sans rythme et sans rime, assez souple et assez heurtée pour s’adapter aux mouvements lyriques de l’âme, aux ondulations de la rêverie, aux soubresauts de la conscience ?

C’est surtout de la fréquentation des villes énormes, c’est du croisement de leurs multiples rapports que naît cet idéal obsédant » (2).

Ces nouveaux textes seront donc obtenus par soustraction : ils seront sans rythme et sans rime, ni complètement poétiques, ni complètement prosaïques. Nous aurons affaire à une sorte de tiers-état du texte produit par délestages successifs. Ce n’est pas par l’adjonction de déterminations nouvelles qu’on parviendra à faire une littérature des villes, mais par retranchements et déréglementation. À la poésie convenaient des coupures suivant un étalon, aux fragments qui sont offerts sous le titre de poèmes en prose s’appliquent des coupures irrégulières, distribuées selon les hasards des lectures :

« Nous pouvons couper où nous voulons, moi ma rêverie, vous le manuscrit, le lecteur sa lecture » (3).

C’est déconcertant ! De quelque façon que l’on coupe, en quelque lieu que se produise l’entame, elle laisse le sens indemne, puisque le texte est supposé se reconstituer de son propre mouvement, qui est celui d’une « tortueuse fantaisie ». Mais il faut probablement aller plus loin et affirmer que le sens tient sa teneur propre de ce principe de coupure indéfinie appliqué à son texte. Le sens du texte est de ne se maintenir qu’à pouvoir s’émietter.

De plus le sujet de la coupure est indistinct (moi, vous, le lecteur : nous) et l’opération s’applique indifféremment à la rêverie, au manuscrit, à la lecture. La nouvelle prose se définit de pouvoir être interrompue n’importe où par n’importe qui, indifférente à l’arbitraire de l’interruption - c’est par la coupure indifférente qu’elle devient effective comme la prose nouvelle qu’elle est : « Enlevez une vertèbre, et les deux morceaux de cette tortueuse fantaisie se rejoindront sans peine ». Il doit donc être en principe impossible d’en venir à bout : le texte de la ville c’est la prose indéfiniment divisible - son infinité est, pour ainsi dire, intensive ou virtuelle : et c’est sous le signe de cet infini virtuel que la ville trouve son écriture.

 

Tout cela se présente comme la mise en œuvre d’un projet suscité par la fréquentation et non par la contemplation des villes, projet jusqu’ici demeuré (rappelez-vous) à l’état de rêve. En quoi alors les poèmes des Fleurs du mal, les « tableaux parisiens », sont-ils des textes de la contemplation plutôt que de la fréquentation ? Pourquoi ces textes ne nous permettent-ils pas de saisir la ville telle qu’elle est devenue, ordonnée désormais au principe de la « fréquentation » ?

D’un côté on a la métrique en vertu de laquelle s’engendre le beau, une forme, une chose découpée dans un espace optique, de l’autre des directions ouvertes par des rencontres, des événements, des plis dans un espace tout différent, « haptique » (4) ou tactile.

Voyons plus précisément ce qu’il en est :

« L’entrecroisement des multiples rapports » c’est la variation continue des repères : Paris Sahara, « ce grand désert d’hommes », « dans Paris son désert, vivant sans feu ni lieu »… ou la plaine poudreuse de « A chacun sa chimère » (5) : sans chemin, sans gazon, sans un chardon, sans une ortie...

« Sous un grand ciel gris, dans une grande plaine poudreuse, sans chemin, ni gazon, sans un chardon, sans une ortie, je rencontrai plusieurs hommes qui marchaient courbés ».

L’espace est engendré par négations successives. Tel est l’inhabitable ou le poète trouve son site (6). Il n’est pas possible de s’y orienter, d’y cheminer, pas davantage de s’y reposer, d’y demeurer, de s’y étendre et d’y reprendre son souffle et ceci non parce qu’y proliféreraient les embûches de toutes sortes, mais parce que cet espace absolument lisse est l’espace d’une exposition sans réserve. Car on n’y avance que poussé par « un invincible besoin de marcher », dépourvu de la moindre idée d’un lieu où aller, tendu vers une possibilité inconnue et qui doit demeurer comme possibilité vide dès lors que « tous ces visages fatigués et sérieux ne témoignaient d’aucun désespoir » (je souligne).

 

La ville, si elle est bien un espace de cette nature, n’est jamais que l’avenir mis à nu, la possibilité infinie - lesquels se disent comme dévastation du présent : « un sol aussi désolé que le ciel ».

« Horrible vie, horrible ville » - La marche vers nulle part est en effet l’état de la vie sous le règne du Temps : « Oui ! Le Temps règne ; il a repris sa brutale dictature. Et il me pousse comme si j’étais un bœuf avec son double aiguillon » (7).

Si chacun là porte sa chimère c’est sans doute parce qu’un projet, maintenu dans sa nature de projet, pèse de toute son irréalité, comme un passé inutile alourdit. À quoi bon réaliser les projets, écrit Baudelaire, puisque le projet lui-même est une jouissance (8) ? C’est de ne savoir jouir du pur projet - et ne sont purs que les projets qui ne sont pas tendus vers leur réalisation, projets sans objets - c’est de vouloir toujours quelque chose là où il n’y a rien à vouloir que ceux qui cheminent péniblement, courbés dans la plaine poudreuse, se chargent de leur avenir défunt comme d’une chimère - comme d’un possible impossible - et sont « condamnés à espérer toujours ».

Il est remarquable que tout ce qui survient en ce lieu soit marqué d’irréalité et soit, à proportion de cette irréalité, accablant : un rien pèse et ne pèse que le rien. La chimère a sa pesanteur propre. Mais l’indifférence, cette tonalité affective de la nullité, pèse davantage encore: « j’en fus plus lourdement accablé, qu’ils ne l’étaient eux-mêmes par leurs écrasantes Chimères » (je souligne). Ces hommes sont écrasés par ce qui n’a pas de réalité, une chimère, mais l’indifférence est plus lourde encore.

Selon quelle unité de mesure, fixe-t-on ainsi le poids des choses ?

L’indifférence est la marque subjective du tout (du désert précisément où rien ne se discerne), c’est lorsque tout se met à peser également que l’indifférence accable : le tout prend place dans l’indifférence comme une pesanteur indéterminée.

Mais si la ville est ce tout, qui s’épelle dans la récurrence infinie du « sans », elle doit, lorsqu’elle s’impose tout entière, imposer silence : il n’y a rien à dire de la ville et plutôt que d’en écrire l’énormité, il faut se poster aux croisements, aux lieux de rencontre - en faire sentir tout le poids, toute l’énorme gravité, en un lieu. Il faut être indifférent au tout de la ville – au point d'en être accablé – pour mieux la comprendre en cet endroit, en ce point où je me trouve, aux prises avec l’insolite : un convoi d’homme non désespérés de porter l’inintelligible sur leurs épaules (c’est cela la ville ; ce qu’il reste d’urbanité aux citadins).

L’espace du poème urbain est donc bien obtenu par soustraction, c’est un espace « sans » scansion et une terre meuble, tout comme la prose poétique est « sans rythme et sans rime », seulement « musicale ».

 

Et voilà que ce rapport tout négatif à l’espace suppose un corps auquel la puissance de voir a été retirée (dans la mesure où on le devine voir « ne rime à rien »). Ce qui, de « la plaine poudreuse », est donné à sentir pèse, accable... la plaine est vide de formes mais riches en pesanteurs pour ainsi dire « inobjectives » : la chimère « aussi lourde qu’un sac de farine ou de charbon », le rien de l’indifférence - on vient de le voir. Ce sont des porteurs, réduits au simple fait de porter / supporter, que le narrateur rencontre en un lieu d’universel accablement, « sous la coupole spleenétique du ciel ». Espace « haptique » donc, dans la mesure où l’effectivité des choses réside en leur pouvoir de toucher, où l’on ne devient soi-même réel qu’en étant touché. Le narrateur rencontre bien, en cette épreuve qui noue les choses et le corps, des événements :

« Aucun de ces voyageurs n’avait l’air irrité contre la bête féroce suspendu à son cou et collée à son dos ; on eût dit qu’il la considérait comme faisant partie de lui-même » (je souligne).

La chimère est ainsi donnée : collante, pesante, incorporée. Elle n’est pas décrite pour qu’un œil se rende compte du spectacle, mais pour l'impression qu'elle devrait faire à un corps.

 

L’expérience (« ondulations », « soubresauts ») à écrire sera donc celle d’un espace local.

L’énorme, c’est le désert qui croît à partir de n’importe quel point. Il serait vain de le couvrir de signes. Il faut se poster aux lieux de passage, il faut sentir d’une manière appropriée ce qui passe « à côté » de soi. Mais l’assignation de celui qui parle au lieu de la rencontre interdit à cette parole de se constituer en histoire : le lieu de la rencontre n’est pas significativement inclus dans une totalité plus vaste, il n’est pas un lieu où l’on vient depuis un ailleurs lui-même localisable. Il est le vrai Tout, au delà duquel il n’y a rien d’humainement saisissable : « Et le cortège passa à côté de moi et s’enfonça dans l’atmosphère de l’horizon, à l’endroit où la surface arrondie de la planète se dérobe à la curiosité du regard humain » (9). Qu’est-il alors possible de raconter en ce lieu ? La ville est énorme, elle ne se déploie pas comme un spectacle vu de face, elle est plutôt comme une surface, un support qui admet la variabilité infinie des parcours, la flânerie, et son corollaire scriptural, le tracé sur la fenêtre d’une histoire sans queue ni tête - Les Fenêtres.

 

Si l’écriture de la ville se soustrait au rythme, c’est parce que la ville elle-même se déforme, que son mouvement n’a ni mesure, ni cadence. Pas plus que les dunes ne conservent leur forme ou leur situation dans une étendue désertique travaillée par les vents, les sites urbains ne sont saisissables topographiquement : il s’agit de localités itinérantes, d’états de situation, de formes nécessairement précaires et constamment menacées dans leurs contours, on va le voir, par les « émeutes de détails ». Les situations n’y sont plus définissables à partir d’un cadre, elles n’y sont plus contenues. Et c’est pourquoi tout effort pour contenir ou toute tentative pour dire ce qui se déroule à l’intérieur de limites préalables, échouent. Lorsque le narrateur entreprend de dire ce qui, par delà la vague des toits, dans l’enclos statique d’une fenêtre, se dessine, il n’aperçoit rien que les ondulations de sa propre rêverie ne lui suggèrent : si c’était une veille femme, ce serait la même chose que si c’était un vieil homme.

« Par delà la vague des toits, j’aperçois une femme mûre, ridée déjà, pauvre, toujours penchée sur quelque chose et qui ne sort jamais. [...]. J’ai refait l’histoire de cette femme, ou plutôt sa légende [...].

Si c’eût été un pauvre vieux homme, j’aurais fait la sienne tout aussi aisément.

Et je me couche, fier d’avoir vécu et souffert dans d’autres que moi-même » (10)

La vague des toits, l’océan urbain environnent non une île mais un lieu vibratoire, un lieu de légende, un foyer d’ondulation dont la radicale indécision est rendue par un conditionnel : j’aurais... si... Pour peu que l’architecture soit définissable comme un art de l’encadrement, on voit que la ville baudelairienne n’est pas l’œuvre d’un architecte et la prose qui a vocation à la produire doit être libérée de l’architecture du rythme et de la rime.

C’est aussi que :

« Un artiste ayant le sentiment parfait de la forme, mais accoutumé à exercer [...] sa mémoire et son imagination, se trouve alors assailli par une émeute de détails, qui tous demandent justice avec la furie d’une foule amoureuse d’égalité » (11).

L’inscription du détail, de la singularité déliée - puisque le détail ne se saisit nativement qu’en état d’émeute, et non par régression analytique au sein d’une forme composée - l’inscription du détail dans le récit se fait au conditionnel. Le conditionnel est la justice rendue au détail : c’est sous condition de ne pas compromettre l’égale revendication de tous les autres, en effet, que tel détail pourra être nommé et étudié dans sa vie propre - ainsi des molécules d’histoires en suspens dans la fenêtre - c’est justice que la veille femme cède la place au vieil homme avant même que sa vie n’ait pu être déployée dans une fiction. Le sentiment parfait de la forme, joint à l’exercice de l’imagination, trouve alors son point d’aboutissement dans la pleine affirmation de la foule qui est négation de la forme et qui met l’imagination au défi de conclure : derrière la fenêtre, par delà la vague des toits, il y a la foule des vieux. Le produit de l’art, poétique aussi bien, sera la floculation.

Il faut insister sur ce fait que les objets traités ont valeur de détails et ne sont par conséquent jamais suffisamment individués - et puisque les détails vont en foule, leur étude sera de voisinage. Le poème en prose fournit assez souvent une « écologie » du détail où les éléments - défiant la classification - vont par paires discordantes : « le fou et la Vénus », « chacun sa Chimère », « la chambre double », « le chien et le flacon », « la femme sauvage et la petite maîtresse », « la soupe et les nuages ».

 

En quoi ces lignes thématiques rencontrent-elles l’effectivité de la ville ?

Sans doute la ville est-elle aussi un espace cadastré, fermé d’abord et distribué en lots. La cité est sans doute l’espace strié par excellence. Mais elle est impensable sans une extension continue qui la pousse hors d’elle-même - elle ne subsiste qu’à se nier. Les travaux d’Haussmann (responsable des travaux de réaménagement de la capitale depuis 1853 (12) s’attaquent à la ville compacte de la monarchie de juillet, annexent les zones suburbaines, font table rase du maillage parcellaire antérieur (13), éventrent le cœur de Paris (14) et généralisent la circulation. La cité dégorge la ville, comme le strié dégorge le lisse. Des témoins diront que Paris a encore des habitants, mais plus de citoyens (15).

Il y a comme une injonction paradoxale dans le discours administratif du xixe siècle sur la ville : le coup d’œil doit saisir le tracé urbain, mais ce coup d’œil n’est celui de personne (regardez ce qui devant le regard se défile !). Le lieu permanent de la contemplation du spectacle urbain, dans le Paris d’Haussmann, est la place, aménagée pour une cérémonie latente semble-t-il. Les avenues et les boulevards, dépourvus de temporalité propre, lieux de simple déplacement, ne sont conçus qu’à l’échelle du transport : les façades y sont répétitives, dans les alignements, dans les niveaux, dans la travéation (l’architecture du second empire s’attache à la banalisation des grands rythmes : cadences des percées, uniformité volumétrique) - « ce sont des non espaces entre les temps forts des grandes places articulées » (16).

On conçoit qu’une rêverie ondulatoire y soit possible, mais tant que rien n’arrête la vision et, par son irruption, ne provoque un soubresaut de la conscience.

La fréquentation des villes énormes se traduit donc dans une expérience nouvelle de la limite. La limite n’est plus ce à partir de quoi quelque chose commence, elle n’enserre plus une forme et ne définit plus une organisation, elle n’est pas une origine mais un court-circuit, elle est la réponse arbitraire à l’hubris du détail : la limite coupe la matière de la ville. La flânerie, poussée jusqu’aux limites, trouve son objet aux frontières de la ville, aux extrémités des faubourgs.

 

La préface des poèmes en prose nous fournit le cadre suivant :

– Les proportions urbaines sont telles que les notions et les pratiques du lieu et de la forme sont bouleversées : la circulation est antérieure à la demeure, la ville, c’est la crise du séjour ou de l’habitat (17). Tel paraît être le premier sens de l’énormité : « c’est de la fréquentation des villes énormes » que naît « l’idéal obsédant » de la nouvelle prose. L’énorme, le sans mesure, font que l’unité n’est plus du côté de l’objet regardé, mais du côté du style de progression, « souple et heurté », du flâneur. Que peut être la fréquentation de l’énorme sinon l’acte d’épouser, autant que faire se peut, l’extrême mobilité ?

– Le problème fondamental de l’écriture est pourtant de « bâtir une demeure » (par exemple, « élire domicile dans l’ondoyant » (18) et de trouver un site compatible avec les données de la circulation. La résidence du « parfait flâneur » : comment dire cette impossibilité ? Telle est le sens de la connexion de l’ondulation et du soubresaut, car la rêverie est un perpétuel renvoi à soi dans un espace complice, tandis que le « choc » est une soustraction du lieu aux puissances du rêve. « Moi c’est tous, tous c’est moi », mais d’un autre côté : « le premier venu a le droit de parler pour autant qu’il sache amuser ». Élire domicile dans l’ondoyant, c’est donc s’exposer à être toujours délogé, mais c’est aussi être contraint au lieu par une violence que la rêverie ne peut absorber. Comment penser et écrire cela, cette tension de la fuite obligée et de la résidence forcée ? « Quel est celui d’entre nous qui n’a pas rêvé, dans ses jours d’ambitions, le miracle d’une prose poétique, sans rythme et sans rime… » (Je souligne).

– Les premières solutions sont de mettre la circulation dans le lieu ou le lieu dans la circulation. La première est clairement évoquée par Baudelaire dans la figure du « tourbillon », la seconde est repérable dans le motif récurrent de la flânerie. Il en résulte deux états de la ville dans le texte : comme pluralité des croisées, les points de rencontres où se forment les monstres, les rebuts, les réprouvés etc., dans une écriture de la clandestinité ; et comme ouverture sur le « rien » : la vitre et la fenêtre, articulée dans une écriture de la non vision.

Être en ville, c’est proprement être aux croisées, aux passages, au lieu marqués par l’irruption clandestine de « mademoiselle Bistouri » ou de « l’homme des foules », laisser se produire le tourbillon, s’en faire le réceptacle ou à l’inverse tourner dedans ; mais c’est aussi consentir à ne rien voir derrière les fenêtres, à ne rien discerner, et à faire de ce rien, de ce lieu vide, un motif d’écriture - donner accueil au vide dans une prose qui n’en finit pas.

 

___________________

 

(1) Voir le commentaire de Jean-Pierre Vernant, Religions, histoires, raisons, Paris, Maspero, 1979, p. 124 sq. – « Les “couleurs” de la poésie grâce auxquelles elle exerce son charme sont : la mesure, le rythme, l’harmonie ».

(2) Baudelaire, Œuvres complètes, I, Gallimard, (Pléiade), 1975, p. 275-276.

(3) Id.

(4) J’emprunte ce mot à Gilles Deleuze (qui en fait un usage abondant dans son livre sur Francis Bacon)

(5) OC, I, 282. « Dans Paris son désert, vivant sans feu ni lieu » - OC, I, p. 188 (reliquats des Fleurs du mal). Le rapprochement de Paris et de la plaine poudreuse du poème en prose a été faite par Jérôme Thélot, Baudelaire, violence et poésie, Paris, Gallimard, 1992.

(6) Saint John Perse : « l’inhabitable est notre site ».

(7) Spleen... , VI, OC, I, p. 282.

(8) Spleen..., XXIV, « Les projets », OC, I, p. 315: « Et à quoi bon exécuter des projets puisque le projet est en lui-même une jouissance suffisante? ».

(9) OC, I, p. 283.

(10)  « Les Fenêtres », OC, I, p. 339.

(11) OC, II, p. 698 sq. On notera que l’exercice de l’imagination est la mise en œuvre du vrai contre la production esthétique des formes, et qu’il a pour champ d’effectuation le texte bref (voir les textes de Baudelaire sur Poe). Bachelard écrit dans La formation de l’esprit scientifique, Paris, Vrin, 1977, p. 212-213, que « la précision numérique est souvent une émeute de chiffre comme le pittoresque est, pour parler comme Baudelaire, une émeute de détails ». Le « pittoresque » est, en l’occurrence, « la furie d’une foule amoureuse d’égalité ».

(12) Les travaux commencent effectivement en 1859, mais ils s’inscrivent dans une série de reconstructions antérieures. Cf. par exemple sur ce point Marcel Roncayolo, La ville et ses territoires, Paris, Gallimard, 1990, p. 111 sq.

(13) Cf. Le travail de Bernard Rouleau, Villages et faubourgs de l’ancien Paris, Paris, Seuil, 1985.

(14) Cf. Jean Des Cars et Pierre Pinon, Paris Haussmann, Paris, Picard, 1991, p. 126 sq. Haussmann est décrit par ses contemporains comme un « Attila de l’expropriation ».

(15) Augustin Cochin - Cf. Louis Chevalier « la formation de la population parisienne au XIXe siècle », INED, Travaux et documents, n° 10, Paris, PUF, 1950.

(16) François Loyer, Paris XIXe siècle, l’immeuble et la rue, Paris, Hazan, 1987.

(17) Isabelle Stengers et D. Gille, commentant une description des ouvriers en marche vers les usines Krupp au XIXe siècle, notent que « la grande crainte du siècle (est) la congestion et la dissipation des flux qu’il entend contrôler », flux de marchandises qui doivent circuler sans accrocs de leur source au lieu d’échange, et des hommes, car il faut aussi produire des acteurs en termes de conduite, d’habitudes et de comportement en accord avec la Loi, que l’on peut réduire à cette injonction: « circulez! » - « Temps et représentation », in Culture technique, n° 9, « la mesure dans la vie quotidienne », Février 1983, p. 21-41.

(18) Baudelaire, Œuvres complètes, II, p. 691: « Pour le parfait flâneur, pour l’observateur passionné, c’est une immense jouissance que d’élire domicile dans le nombre, dans l’ondoyant, dans le mouvement, dans le fugitif et l’infini ».

 

 

 

Pour citer cet article

Jean-Yves Mondon, « Baudelaire : la ville et son texte », www.lrdb.fr, mis en ligne en mai 2008.


Date de création : 22/05/2008 09:22
Dernière modification : 22/05/2008 09:22
Catégorie : Littérature
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