"Agir en primitif et prévoir en stratège",    R. Char

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Art - Marie-Jo BONNET

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      Historienne et militante féministe, Marie-Jo Bonnet est spécialiste de l’histoire des femmes et de leur rôle dans les avant-gardes. Elle s’interroge dans cet article inédit sur les contestations de la masculinité dans l’art.

     On peut faire remonter la contestation de la domination masculine dans l’art à l’impressionnisme et à cette fin de xixe siècle qui voit l’ouverture de plusieurs Salons où exposent les artistes non reconnus par l’institution. Cette contestation s’inscrit dans un mouvement ample de rupture et de refus. L’avant-garde rejette plus ou moins violemment toutes les valeurs héritées du passé et plus radicalement encore le principe même de l’héritage, de la transmission, de l’autorité et de la paternité. On doit convenir de ce que les valeurs esthétiques traditionnelles n’ont pas résisté à ces remises en question, mais qu’en est-il des rapports de genres, de la définition du masculin, de la place des femmes dans l’art ? Malgré le travail de déconstruction de nombreux artistes – des femmes surtout –, le masculin, sa définition, ses signes et son pouvoir n’en sont-ils pas sortis intacts ou presque ?

     Brancusi est l’un des premiers à opérer un brouillage des signes avec sa sculpture Princesse X – essence de la femme selon lui, forme phallique selon la plupart. Des artistes femmes poursuivent ce travail de déverrouillage de la définition du masculin, Romaine Brooks, Tamara de Lempicka, la photographe Claude Cahun et Hannah Höch. C’est dans ce champ de la contestation des genres que se situe le travail très ambigu de Marcel Duchamp. Considéré comme le père de l’avant-garde du xxe siècle avec sa pissotière, renommée Fontaine, la Joconde moustachue, LHOOQ, Rrose Selavie ou l’Objet-dard, ne restaure-t-il pas finalement une symbolique phallique fondée sur les indéracinables oppositions de genre ? Le masculin est donc bien ce qui se laisse le moins déconstruire, dans l’art du xxe siècle, comme ailleurs, en dépit des avancées successives des femmes artistes. Ainsi, Louise Bourgeois a beau montrer l’ambivalence des signes masculin-féminin avec sa sculpture Fillette, pour l’institution artistique, celle qui gère l’art, détermine les critères d’excellence et impose les valeurs (monétaires), c’est Duchamp qui reste le Père, et l’éclaireur de l’art du xxe siècle. Un siècle qui n’a toujours pas de mère…

 

Résistances de « l’objet-dard »

 

Contestations des signes du masculin dans l’art du xxe siècle

 

Marie-Jo Bonnet

 

 

 

 

Il peut sembler paradoxal de parler de remise en question du masculin dans l’art, si l’on pense avec Bachelard, que l’art exprime un point de vue féminin sur le monde. Il y a création lorsque du féminin s’exprime, dit-il. L’art n’est-il pas l’espace du sensible, de la beauté, de l’imaginaire, du monde intérieur, et parfois aussi la matrice de l’être. Si l’art donne accès à un autre monde, n’est-ce pas celui-là même de la trans-formation ?

Mais d’un autre côté, comment nier l’omniprésence du masculin dans l’art. Il règne depuis toujours et s’affirme partout en maître, dans les écoles comme dans les académies où il fait autorité, dictant les valeurs esthétiques, les modèles et les critères d’excellence.

De quoi parle-t-on alors lorsqu’on évoque le masculin ? S’agit-il de se situer par rapport à une situation de fait où il a partout le pouvoir ? Il est dans les formes, les structures sociales non mixtes jusqu’au xxe siècle, les institutions artistiques, les modes d’organisation, les salons, les jurys, les musées, le marché, avec cette évidence de l’accoutumance historique qui transforme l’habitude en norme. S’attaquer au masculin, que ce soit pour le redéfinir ou le conquérir, c’est d’une certaine manière s’attaquer aux formes mêmes qui modèlent notre cadre de vie. À commencer par la question du visible. Si le Phallus est devenu l’emblème du pouvoir créateur, n’est-ce pas parce qu’il se voit, contrairement à la vulve qui ouvre sur le vide. C’est d’ailleurs en s’appuyant sur cette différence que le célèbre psychanalyste français Jacques Lacan fondait la suprématie du Phallus sur le… vide. Le Phallus nous en met plein la vue, disait-il et il ajoutait : « Il n’y a pas à proprement parler [...] de symbolisation du sexe de la femme comme tel. En tout cas, la symbolisation n’est pas la même, n’a pas la même source, n’a pas le même mode d’accès que la symbolisation du sexe de l’homme. Et cela, parce que l’imaginaire ne fournit qu’une absence, là où il y a ailleurs un symbole très prévalent » (1).

Définir le masculin, consiste-t-il donc à dire le plein, le visible, l’imaginaire, la force, la prévalence ? Peut-être. En tout cas, c’est ainsi qu’il s’est longtemps présenté, s’identifiant au pouvoir sous toutes ses formes, à commencer par le pouvoir de créer qui fut énoncé comme un attribut du Dieu « masculin » dans le christianisme occidental. Définir le masculin fut aussi dire la violence, la guerre, la mort, la prédation amoureuse, le sang, les massacres, la destruction. Il n’y a guère qu’une seule expérience qui n’ait été annexée par le masculin, et pour cause : c’est l’accouchement.

Est-ce par esprit de contradiction que Niki de Saint Phalle voit dans l’accouchement une expérience virile par excellence ? « L’accouchement, c’est la femme virile, écrit-elle. Elle porte l’enfant comme un sexe masculin. Mes naissances font de la femme une déesse. Elles deviennent à la fois père et mère » (2). Par l’accouchement, la femme devient divine en quelque sorte. L’effort qu’elle déploie lors de l’accouchement serait l’équivalent de celui d’un homme au combat. Mais quelle différence entre ses Accouchements où la femme est debout, la tête de l’enfant sortant entre ses jambes ouvertes et des œuvres comme La mort de Sardanapale de Delacroix, où le masculin donne la mort au féminin alors qu’il fut une source de plaisir ? N’est-ce pas le comble du despotisme. Pourquoi montrer cette cruauté ? Parce qu’elle vient d’ailleurs, de l’Orient, confortant le xixe siècle dans sa mission « civilisatrice » ? Est-ce une image de l’acte sexuel avec cette épée qui s’apprête à pénétrer dans la poitrine de la femme immobilisée par son meurtrier ? Est-ce la revanche du masculin sur le féminin qui accouche et donne la vie ?

On est frappé de voir aussi comme les femmes artistes semblent si peu s’intéresser à ce masculin-là. Dans leurs tableaux, pas de massacres d’hommes par une despote orientale. À part quelques coupeuses de têtes, pas de mise à mort du masculin, ni de harems, ni de dévoration. Pas de marchés aux esclaves, de viols, de déesses toutes puissantes dictant leur Loi à des hommes soumis.... Le moins que l’on puisse dire est que le monde masculin vu par les femmes est très tranquille. On est même surpris par l’espèce d’admiration qui sous-tend le regard des femmes sur le masculin. C’est comme si elles le voyaient de loin, n’osant ni le toucher, ni le critiquer. Jusqu’au xxe siècle, on a l’impression que les femmes artistes n’osent pas s’y attaquer tellement elles sont sous son emprise, dépendantes économiquement des hommes, sans liberté de mouvement, subissant des structures sociales écrasantes qui les écartent ou les séparent du masculin. Il n’y a guère qu’à travers le pouvoir de Vénus, celui d’Éros et de la Beauté, qu’elles cherchent à se relier à lui.

L’avant-garde, ou la contestation du « Père » comme principe d’autorité

La revendication d’indépendance lancée par les artistes impressionnistes dans le sillage de la guerre de 1870 et de la Commune de Paris, est le premier acte de contestation collective du principe d’autorité masculin. L’exclusion d’un certain nombre d’entre eux du Salon officiel a été le détonateur de la prise de conscience d’un chemin possible à côté des diktats et modèles académiques transmis par les institutions artistiques du xixe siècle. Institutions non mixtes, remarquons-le, misogynes, figées dans des conceptions du beau, du bon et du politique devenues caduques avec la mise en place de la liberté de la presse et d’une démocratisation grandissante de la Troisième République. Le Salon des Impressionnistes, quoique fort discret puisqu’il se tenait au premier étage d’un immeuble de la rue Le Peletier à Paris, fut bientôt suivi par d’autres Salons revendiquant la même indépendance : le Salon de l’Union des Femmes Peintres et Sculpteurs, ouvert en 1882 ; le Salon des Indépendants, fondé en 1884 qui représente la jeunesse et l'avant garde selon le projet de Zola disant : « Nous voudrions avoir des expositions tout à fait libres où aurait droit d'accès le génie avec toutes ses étrangetés » ; le Salon du Champ de Mars (Société Nationale des Beaux-Arts), ouvert en 1889 ; le Salon d’Automne en 1903.

Ouverture de nouveaux lieux d’exposition indispensables pour rencontrer un public, mais aussi, élaboration d’une esthétique nouvelle que certains critiques qualifieront de féminine. Théodore Wyzewa pense que pour Berthe Morisot l’impressionnisme « était par essence la méthode qui convenait pour amener enfin l’avènement d’une peinture féminine » (3). Et il poursuit : « Tout dans l’impressionnisme semblait tendre à cette fin. L’usage exclusif des tons clairs s’accordait avec ces caractères de légèreté, de fraîche clarté, d’élégance un peu facile, qui constituent les traits essentiels de la vision d’une femme. Et bien d’avantage encore que le procédé, c’était le principe de l’impressionnisme qui devait contribuer à en faire une méthode d’art féminin. [...] Seule une femme pouvait limiter son effort à traduire ses impressions, ses impressions ayant coutume de se suffire à elles-mêmes, et rachetant ce qu’elles ont toujours de superficiel par un charme incomparable de douceur et de fine grâce ».

Si la révolution impressionniste est une révolution du regard, et si ce regard est qualifié de féminin, c’est bien parce qu’il remet en question les critères d’excellence validés par un monde exclusivement masculin. Ce n’est pas pour rien que Mallarmé qualifiera Berthe Morisot de « dissidente du sexe » en disant dans un beau paradoxe : « Les quelques dissidentes du sexe qui présentent l’esthétique autrement que par leur individu [...] nous donnent une leçon de virilité » (4). N’est-ce pas une façon d’affirmer qu’un des enjeux symboliques de l’impressionnisme, en mettant en avant l’impression visuelle, est de redéfinir les genres, les rapports entre les sexes et la place des femmes dans le monde artistique.

Avec le début du xxe siècle, la découverte de la relativité, les recherches scientifiques sur la couleur, les mouvements d’émigration d’artistes venant d’Europe centrale vers la France, c’est tout l’ancien système hiérarchique fondé sur la relation Maître-disciple qui s’effondre. Les artistes « modernes » « tuent le Père » et se lancent dans des expérimentations à la mesure des révolutions sociales et politiques qui marqueront ce début de siècle. Il s’agit de faire éclater tous les cadres pour la génération nouvelle, afin de « montrer l’avenir » comme le formulait Saint-Simon en 1825 en disant : « C’est nous, artistes, qui servirons d’avant-garde : la puissance des arts est en effet la plus immédiate et la plus rapide » (5). Vingt ans plus tard, son disciple Gabriel Désiré Laverdant lui emboîtait le pas en donnant une définition moderne de l’avant-garde : « L’Art, expression de la société, exprime, dans son essor le plus élevé, les tendances sociales les plus avancées ; il est précurseur et révélateur. Or pour savoir si l’artiste appartient vraiment à l’avant-garde il faut d’abord savoir vers où l’humanité se dirige, et quel est le destin de l’espèce » (6).

L’artiste n’est donc plus le fils et l’héritier du père. Il conteste le passé, rompt avec l’ancienne loi pour instaurer un système de valeurs nouveau : celui des fils au tempérament masculin, sans père ni mère. Car si le monde de l’art était un monde de la filiation père-fils, il n’a jamais été celui de la filiation mère-fils ou mère-fille. Avec la remise en question des croyances religieuses et le développement du matérialisme marxiste, l’artiste moderne est celui qui se crée lui même. Il est une « machine célibataire », dira Marcel Duchamp, exprimant par cette formule lapidaire l’extraordinaire révolution mentale qui s’effectue à l’approche de la guerre de 1914.

Mais on peut dire que jusqu’à la fin du xixe siècle, le masculin fait partie des références intouchables dont la définition n’est même pas examinée par les philosophes ou les artistes. On se contente d’idées reçues sur les genres, tout en incitant les femmes à peindre « comme un homme », preuve de leur haute maîtrise du métier. Ces normes sont tellement ancrées dans les mentalités, que les oppositions de genre sont reconduites sans s’interroger sur leur pertinence, comme par exemple lorsqu’il s’agit de définir la différence entre Marie Laurencin, qui pratiquerait un « art féminin de l’arabesque » et Suzanne Valadon qui accède à une sorte d’ambivalence sexuelle sous les yeux du poète et critique Francis Carco qui écrit : « La figure nue de Mme Valadon établirait assez exactement les rapports entre la rigueur d’une vision masculine et ce qu’un souci, d’une intention impitoyable égale, mais d’instinct obscurément défensif, laisserait au labeur féminin... » (7).

Les avant-gardes qui vont se succéder au cours du siècle, comme les vagues de la mer, auront pour principal objectif de s’affirmer contre les aînés tout en reformulant les principes d’une domination du masculin sur le féminin. Car la supériorité du masculin ne saurait être contestée par le savoir-faire de la grande Valadon, ni par les marionnettes de Sophie Taeuber ou de Marie Vassiliev. La virilité peut devenir un attribut du féminin à condition qu’il garde sa position dominante. D’où le changement de stratégie chez les artistes. Ce n’est pas l’absence de virilité des femmes artistes qui fait obstacle à leur reconnaissance, c’est le verrouillage de la définition du masculin par des qualificatifs qui disqualifient le féminin. Car nul ne peut ignorer, après la guerre de 1914, que le monde masculin est en crise. La question demeure, comment garder le pouvoir ?

Contradictions de la définition du masculin, Brancusi

L’on comprendra les difficultés à concevoir une remise en question du masculin, et de ses signes prétendument évidents, à travers les discussions auxquelles donna lieu la statue de Brancusi, Princesse X. Sculptée en 1916, Princesse X est en réalité le portrait de la princesse Marie de Bonaparte, mécène et psychanalyste qui introduira en France la pensée freudienne. Exposée au Salon des Indépendants de 1920, la sculpture crée immédiatement un scandale. Le président du Salon y voit un phallus et déclare qu’il ne peut « faire défiler le ministre devant des paires de couilles ». Pour Brancusi, c’est tout le contraire qu’il a voulu représenter.

« Ma statue, Monsieur, vous le comprenez, n’est-ce pas, c’est la femme, c’est l’Eternel féminin de Goethe réduit à son essence [...] », dit-il dans un entretien avec Roger Devigne. Puis montrant une photo il poursuit : « Ce fut ma première ébauche, monsieur. Cinq ans, j’ai travaillé, j’ai simplifié et j’ai fait dire à la matière l’inexprimable. En effet, qu’est-ce au juste qu’une femme ? Un sourire sur des chiffons avec de la peinture aux joues. [...]. Mais ce n’est pas la femme. Pour dégager cette entité, pour ramener dans le domaine sensible ce type éternel des formes éphémères, cinq ans j’ai simplifié, raboté mon œuvre. Et je crois, enfin vainqueur, avoir dépassé la matière. D’ailleurs, c’est tellement dommage de gâter une belle matière en y creusant des petits trous pour les yeux, les cheveux, les oreilles. Et ma matière est si belle en ces lignes sinueuses qui brillent comme de l’or pur et qui résument en un seul archétype toutes les effigies féminines de la terre » (8).

Pour Brancusi, la statue représente l’essence de la féminité, sans trous, sans ouvertures. Une forme pleine et sinueuse avec deux seins qui n’admet pas d’intérieur. Mais pourquoi y a-t-on vu un phallus, niant la propre vision de l’auteur ? Certes, on pourrait prendre les deux seins pour des bourses, et c’est d’ailleurs cette méprise qui a motivé la mise en réserve de la sculpture le temps de l’inauguration du Salon. Mais pourquoi le doute subsiste encore en 1995 se demande Bernard Marcadé dans le catalogue de l’exposition du Centre Georges Pompidou, Féminimasculin, où elle fut exposée. « Pourquoi nous ne voulons pas voir un buste de femme, mais un phallus ? » (9). On remarquera au passage le « nous » qui nie à nouveau les propos de l’artiste. C’est un phallus, ajoute Bernard Marcadé, ça « crève les yeux » !

Bel exemple d’aveuglement par les signes. Pourquoi un visage allongé avec deux seins représenterait-il une verge avec deux bourses ? Pour justifier sa position, Bernard Marcadé se lance dans une explication basée sur les catégories esthétiques. La sculpture serait phallique par définition (l’objet dressé) tandis que la peinture serait féminine. Et pourquoi ? Parce que la sculpture s’érige à la verticale tandis que le féminin relève d’un « sourire sur des chiffons avec de la peinture aux joues ». On voit donc bien que l’enjeu d’une telle position réside dans l’interprétation du signe plus que dans le signe lui-même, caractérisé par l’arbitraire comme l’ont montré les linguistes. En effet, quand je dis arbre, je prononce un son (signifiant) qui change selon les langues mais qui se réfère au même signifié désignant un grand végétal composé de racines, d’un tronc et de feuillages. Le signe désigne une réalité à deux faces et c’est le lien qui unie le signifiant au signifié qui est arbitraire. Avec Princesse X, Brancusi est un des premiers artistes à avoir dévoilé l’arbitraire des signes masculin - féminin.

Déconstructions du masculin

D’autres artistes ont poursuivi ce travail de remise en question des signes du masculin en peignant des femmes « masculines, « androgynes », et en jouant sur l’ambivalence masculin-féminin. On remarquera que ce sont essentiellement des femmes qui transgressent les codes traditionnels, et des femmes vivant avec d’autres femmes comme Tamara de Lempicka, Romaine Brooks, Claude Cahun et Hannah Höch.

Romaine Brooks

Le Portrait de Una, Lady Troubridge, peint par Romaine Brooks en 1924, est un des plus audacieux du genre, parce qu’elle n’hésite pas à la peindre en homme conformément à ce qui se passait dans la réalité, comme elle le confiait à Michel Desbruères : « Elle s’habillait presque en homme et je la trouvais très “paintable”. Parce que moi j’étais l’artiste parmi tous ces gens, je voyais cela “paintable”, j’étais l’artiste qui faisait mon choix ». Elle raconte aussi qu’« Il y eut sept séances dans l’atelier de Cromwell Road, suivies de deux autres début juin. Una portait une longue veste noire sévèrement coupée et un costume rayé sur une chemise blanche avec un col et des manches rigides » (10).

L’œuvre fut exposée l’année suivant à la galerie Charpentier, donnant une publicité à cette image du masculin qui choqua certainement autant que l’abstraction nouvelle. Quand on sait que Lady Troubridge vivait ouvertement avec la romancière Radcliffe Hall, future auteur du roman Le Puits de solitude (1928) qui sera interdit en Grande Bretagne pour obscénité et devra être publié aux États-Unis, on mesure l’audace de sa démarche. Néanmoins, on peut penser que c’est l’ensemble des signes qui disent le masculin : le costume, les deux chiens posés ironiquement devant elle, la forme globale du modèle, très mince, très longue, se terminant par une tête ronde ornée d’un monocle.

Tamara de Lempicka

La même question se pose avec à propos du Portrait de la duchesse de La Salle (1925) de Tamara de Lempicka. Le modèle porte des pantalons et des bottes en cuir noir qui montent jusqu’aux genoux. Mais sa pose déhanchée, un pied sur une marche d’escalier recouvert d’un tapis rouge, le coude appuyé sur une table, a quelque chose de sexuellement provoquant qui ajoute, aussi paradoxal que cela paraisse, à la séduction toute féminine du modèle. De plus, on voit derrière elle une cité cubiste, semblable à celle des Deux Amies, qui accentue la présence charnelle et monumentale du modèle à l’étroit dans les cadres admis.

La remise en question des définitions stéréotypées du masculin menée par les femmes au cours de ces années montre que les signes du masculin sont tout aussi arbitraires que ceux censés spécifier le féminin comme nous le verrons plus loin. A part Duchamp, qui s’est fait photographier en travesti par Man Ray en 1921 sous le titre de Rrose Sélavy (Éros c’est la vie), les autres artistes d’avant-garde ne se sont guère aventurés sur ce terrain-là, laissant les femmes faire tout le travail de déconstruction des signes.

Claude Cahun

Ainsi, la photographe Claude Cahun a réalisé avec sa compagne Suzanne Malherbe (alias Marcel Moore) une série d’autoportraits étonnants le crâne rasé, habillée en homme, en femme, la bouche en cœur, dans le placard, en déesse Hindoue, menant une exploration saisissante des images tenant lieu d’identité sexuelle. Dès le début des années 1920, c’est-à-dire bien avant de rencontrer André Breton et le surréalisme, les deux femmes avaient mené un travail exemplaire de questionnement sur les genres qui ne sera ni compris, ni accepté, ni exposé par les avant-gardes. Découverte dans les années 1990 par François Leperlier, puis par une exposition de ses photos au Musée d’art moderne de la ville de Paris, Claude Cahun a vécu une grande solitude artistique. Est-ce parce qu’elle était beaucoup trop en avance sur son temps dans son désir de « parler neutre » afin d’échapper aux genres et à l’identité sexuée ? Comme elle l’écrivait en 1930 dans son récit Aveux non avenus: « Brouiller les cartes. Masculin ? Féminin ? mais ça dépend des cas. Neutre est le seul genre qui me convienne toujours. S’il existait dans notre langue, on n’observerait pas ce flottement de ma pensée. Je serais pour de bon l’abeille ouvrière » (11).

On voit ainsi comment une problématique individuelle (l’internement de sa mère en hôpital psychiatrique quand elle a quatre ans et une anorexie à l’adolescence), rencontre un contexte socioculturel qui renforce son désir de neutralité sexuelle puisque la féminité n’y est reconnue que dans un rapport de soumission au masculin. Mais en lisant attentivement ses écrits, on se rend compte que parler neutre, pour une femme, c’est parler masculin, c’est d’une certaine manière confondre le masque et le visage, comme on le perçoit dans un de ses photomontages où elle a écrit : « Sous ce masque un autre masque, je n’en finirai pas de soulever tous ces visages » (12).

Hannah Höch

L’artiste allemande Hannah Höch donne une toute autre interprétation à la question de l’image du corps qui se pose à la femme désireuse de sortir des stéréotypes masculin - féminin. Sa participation au mouvement Dada de Berlin dès 1918 l’encourage à remettre en cause toutes les valeurs auxquelles croyait la société européenne avant la Première Guerre Mondiale. Dans ses premiers photomontages elle s’attaque à la question des rapports entre les sexes qui était plus ou moins laissée de côté par les dadaïstes. Ces courageuses prises de position la mettent en porte à faux avec l’idéologie avant-gardiste nihiliste et viriliste. Même chez les femmes, une Valentine de Saint Point, par exemple ne cache pas son mépris pour la féminité dans son « Manifeste de la Femme Futuriste » où elle préconise « la virilité » « pour cette race figée dans la féminité » que sont les femmes. D’autres artistes comme le dadaïste Raoul Haussmann opte pour une « interpénétration de l’esprit et du corps, de la vie économique et sexuelle, pensant qu’elle ne sera réalisée qu’avec « la suppression des droits de propriétés de l’homme sur la femme, de la famille et de ses valeurs infériorisantes ainsi que la création d’une communauté à économie communiste fonctionnant avec une libération simultanée de la sexualité ».

Hannah Höch sympathise avec Raoul Haussmann tandis que ces débats sur la place des femmes dans les avant-gardes masculines sont très vite étouffés dans l’œuf, si bien qu’elle s’éloigne du mouvement Dada pour chercher son propre chemin. Le parti pris iconoclaste et destructeur de Dada ne lui convient plus car elle préfère la recherche esthétique qui lui permet d’opérer un déplacement ironique de la réalité chaque fois qu’elle est confrontée aux apparences et conventions bourgeoises, comme le remarque l’historienne Hanne Berguis (13).

Les collages réalisés avant l’arrivée d’Hitler au pouvoir (1933) sont parmi les plus intéressants par son regard sur la société et le statut des femmes. Elle vit alors avec la poétesse hollandaise Til Brugman période, comme elle le dira elle-même, la plus heureuse de sa vie. Ce qui ne l’empêche pas de souffrir de sa possessivité. Mais elle dispose d’un espace identitaire tout à fait nouveau qui lui permet d’aiguiser son regard critique tout en laissant s’exprimer une certaine tendresse. Le photomontage Dompteuse est exemplaire de cette recherche que mènent plusieurs femmes en Europe sur la redéfinition du masculin. En mettant un visage de femme aux yeux mi clos sur un corps d’homme aux bras musclés et poilus, elle brouille les codes du féminin et du masculin tout en introduisant une sorte de trouble révélateur de la complexité de tout sentiment amoureux et du regard de la femme sur l’homme et de l’homme sur la femme. La mise en page accentue la dynamique avec un effet de photo déchirée et collée sur un tissu avec dans le coin droit une tête de phoque. C’est probablement parce qu’elle s’implique en tant que sujet désirant que son œuvre nous touche par sa poésie.

Le verrouillage de la définition du masculin par le recours à l’iconoclasme

Marcel Duchamp

Quand Duchamp entreprit de dénoncer une certaine imposture de l’institution art à l’époque de la fabrication en masse d’objets industriels, ce n’est pas un bidet qu’il exposa dans un musée, mais une pissotière. Ce bel objet en céramique blanche était signé Robert Mutt, dans le but de démontrer qu’un objet accède au statut d’œuvre d’art dès lors qu’il est montré dans un musée. Une pissotière dans un musée, il fallait y penser. Seul un homme pouvait y penser, car les femmes n’utilisent pas les pissotières. Symboliquement, il mettait en action tout un programme érotico-artistique qui sera repris dans la seconde moitié du xxe siècle, montrant, s’il en était besoin, la permanence des identifications de l’artiste au genre masculin. « On n’a que pour femelle une pissotière et on en vit », disait-il avec un humour gaulois, racontant du coup une histoire de complémentarité entre les genres, dont Duchamp nous donnait d’autres signes avec la Joconde affublée de moustaches sous l’inscription LHOOQ (elle a chaud au cul), ou la photo en travesti sur un flacon de parfum « duchamp Belle Haleine Eau de Voilette  », ou encore Rrose Sélavy (Éros c’est la vie).

« Le danger, c’est la délectation. On peut faire avaler n’importe quoi aux gens » (14), écrivit-il dans The Blind Man à propos de sa pissotière, et il continue : « Le fait que M. Mutt ait modelé ou non la Fontaine de ses mains n’a aucune importance. Il l’a CHOISIE. Il a pris un article courant de la vie et fait disparaître sa signification utilitaire sous un nouveau titre. De ce point de vue, il lui a donné un sens nouveau » (15). Il suffit donc de changer de titre pour garder sa place de créateur. Si une pissotière peut se faire prendre pour une fontaine, c’est bien parce que « l’objet-dard », pour reprendre l’expression qu’il mettra en signe plus tard dans une œuvre portant ce titre, garde une valeur en prenant un sens nouveau par le biais de la signature. Ainsi est maintenue la prévalence du nom d’auteur auquel est associée une symbolique virile sursignifiée. La crise de l’art révélée par Duchamp n’est donc pas celle du masculin créateur, mais de l’objet réduit à la fonction de ready-made qui annule toute idée de « chef-d’œuvre ».

Un autre de ses axiomes montre que la définition du masculin ne saurait être mise en question, lorsqu’il dit : « Arrhe est à art ce que merdre est à merde, grammaticalement : l'arrhe de la peinture est du genre féminin » (16). Il va de soi que si la peinture est du genre féminin, le peintre est nécessairement du genre masculin. Pissotière oblige ! La dénonciation des stratégies marchandes à l’œuvre dans le monde de l’art, dans les musées et les galeries, débouche ainsi sur la réaffirmation du sujet créateur masculin qui peut faire n’importe quoi. Et qui le fait maintenant sous les auspices bienveillants de l’avant-garde.

On voit donc l’intérêt d’un tel iconoclasme de l’objet. Le sujet masculin sort intact de la crise, toujours aussi créateur de sens, même si l’objet de la création a perdu sa signification. Objet manufacturé et genre féminin gardent le même statut.

L’emblème de cette réappropriation de l’impuissance créatrice est peut-être le plus évident avec L’Objet-dard (1951) de Marcel Duchamp, qui représente un phallus recourbé, et donc inutile hors d’un musée. Ici, c’est un jeu sur le signifiant (un jeu de mots) qui renforce le lien entre l’art et le masculin, au lieu de déconstruire le point de vue masculin sur lequel est fondé son iconoclasme.

Gilbert et Georges

L’évolution de « l’art-masculin » va de plus en plus du côté de la représentation du pénis, comme si le phallus devait se faire de plus en plus visible dans son support matériel. Cette démarche est particulièrement mise en place par le couple d’artistes anglais Gilbert et George qui réalisent des œuvres immenses composées de pénis et de photographies d’hommes nus. Présenté comme une approche audacieuse, car ce n’est pas souvent que des hommes bâtissent une œuvre entière sur l’autoportrait photographique de corps nus, et même le couple d’hommes montrant qu’ils sont liés par quelque chose de plus que le travail en commun. Cet arrière-plan intime joue beaucoup dans la réception du public devant ces portraits, plus grands que nature, installés dans les musées en d’immenses fresques sur lesquelles figure le titre écrit en lettres capitales : Naked Eye, Spit naked, In the shit, Shitty world, pour ne parler que des plus récentes.

Peut-on parler d’une subversion du masculin à travers le renversement de l’image hétérosexuelle ? Comme leur première œuvre : Morning Light on Art for All, Lumière du matin sur l’art pour tous, de 1972 où l’on voit deux hommes guindés dans leur costume cravate anglais, assis sagement de chaque côté d’une fenêtre inondée de soleil. « L’art pour tous », est-ce bien exact ? On est d’abord surpris par l’absence de femmes. Mais après tout, ils ne sont pas les premiers à ne pas voir les femmes dans le « tous ». « Nous voulons que notre Art dépasse les barrières de la connaissance et s’adresse directement aux Gens pour leur parler de leur vie et non de leur connaissance de l’art » (17), disent-ils en 1986. Subversion de la vie ordinaire, déconstruction du masculin, démystification de l’homosexualité, certes. Mais peut-être surtout exhibitionnisme qui cache une revendication phallique exacerbée. Il est là, visible, le pénis donneur de semence. Parfois, comme dans Dick Sedd de 1988 (Semence de queue), il est orgasme lui-même montré comme le big bang d’une bombe atomique. L’art pour tous qui rejette l’art élitiste se fait art de la provocation phallique. Nudités masculines, pénis en tant que signe du « tous » qui « donne » à « tous »... « La civilisation a toujours dépendu du progrès de « celui qui donne ». Nous voulons répandre notre sens, notre matière grise et notre semence dans notre recherche à vie de nouveaux sens et buts à donner à la vie ».

Alors, est-ce une image de l’homosexualité masculine, l’essence du masculin, en quelque sorte. Une homosexualité qui revendique le scatologique, et tout le refoulé sensoriel de nos sociétés proprettes. Merde, pisse, foutre et sang, larmes, glaviot... Ce monde sans femmes est-il de symptôme de la fin du xxe siècle ? Assis comme des pharaons au pied des pyramides, impassibles devant le meurtre, figés dans des poses, ces « irrespectueux de l’art » pourraient bien représenter en fait l’anti-art. Car l’art va dans le sens de la vie. Or Gilbert and George restent dans ce qu’il y a de plus superficiel, à la surface des choses jusqu’à son absurdité. Art au temps du sida, oui. Mais pas une réflexion sur le symbolique puisqu’ils travaillent plutôt à la restauration des signes phalliques « pour tous ».

Louise Bourgeois et l’ambivalence des signes

Après la seconde guerre mondiale, Louise Bourgeois reprend la question de Brancusi du point de vue d’une femme, cette fois-ci. Elle sculpte un objet qu’elle intitule Fragile Goddess (1970, Déesse fragile), avec un cou très long, comme un phallus, un torse et deux boules qui pourraient être des testicules ou des seins. Cette fois-ci, Louise Bourgeois montre l’ambivalence des formes par rapport au signifié. Est-ce un phallus ou une déesse ? Est-ce que les deux s’excluent ou participent de la même réalité ? Ainsi, le trouble interprétatif s’immisce dans les références visuelles, ce qui explique pourquoi cette artiste d’origine française sera si longtemps méconnue dans son pays d’adoption (les États-Unis) mais aussi dans son pays d’origine où il a fallu attendre qu’elle représente les États-Unis à la Biennale de Venise de 1993 pour que l’institution art s’aperçoive de son existence. Je dis l’institution car la galerie Lelong avait organisé en 1987, à Paris, une belle exposition avec un catalogue (elle avait alors soixante quinze ans).

Sa sculpture Fillette réalisée en 1968 avec du latex et du plâtre, s’attaquait frontalement au problème de l’objet d’art en tant que signe neutre. Immortalisée par la photo réalisée par Robert Mappelthorpe en 1982 qui montre l’artiste avec la sculpture sous le bras dans un sourire ironique et lumineux, cette œuvre pourrait constituer l’emblème du statut des femmes artistes au xxe siècle. A la question posée par un étudiant en 1970 : « Voyez-vous l’art comme un monde d’hommes ? », elle répondait : « Oui. C’est un monde où les hommes et les femmes essaient de satisfaire le pouvoir des hommes » (18).

En 1990, dans son discours de réception de la Médaille McDowell, Louise Bourgeois explique qu’elle s’est référée dans Fillette à une situation familiale par le biais d’une triple image. « Celle de l’homme dont on doit prendre soin, celle de l’enfant dont il faut s’occuper, celle du photographe dont on doit aussi prendre soin ». Rappelons qu’elle est mère de trois garçons. « J’étais donc là, femme et mère, et j’avais peur de ma famille. J’avais peur de ne pas être à la hauteur. Ma mère avait compris le rôle qu’elle devait jouer et n’avait pas peur de ce qu’on exigeait d’elle. Je ne comprenais pas quel était mon rôle et j’ai bien peur de ne pas l’avoir rempli » (19).

L’histoire du portrait est intéressante car c’est Louise Bourgeois qui a choisi cette sculpture pour se faire photographier par Mappelthorpe. Elle connaissait ses extraordinaires photos d’hommes et comme elle le dit, elle voulait « être à la hauteur ». Et quand Nigel Finch lui demande : « Pourquoi avoir choisi ce grand phallus ? », elle répond : « Ce n’est pas un phallus. C’est ce que les gens disent, mais c’est quelque chose de complètement différent... La pièce s’intitule Fillette (1968). Fillette, c’est une petite fille. Si on voulait se laisser aller à l’interprétation on pourrait dire que j’avais apporté une petite Louise... Cela me sécurisait » (p. 210). Louise Bourgeois l’a mise sous le bras mais quand elle l’expose, Fillette est suspendue à un crochet par la pointe.

Dans le film tourné en 1993 par Camille Guichard, Louise Bourgeois raconte à Bernard Marcadé une étonnante histoire qui explique pourquoi elle s’est attaquée aux signes phalliques. Quand elle était enfant, un jour, à table, son père prit une orange dans la main. Et dans le film Louise prend une orange qu’elle coupe en deux. Il enleva la moitié en disant : « J’enlève un sein ». Puis l’autre. Et Louise Bourgeois prend la pelure, la retourne côté blanc, et le sexe blanc qui est au centre de l’orange apparaît. C’est ainsi que son père se moquait d’elle parce qu’elle était une fille. Une fillette, en quelque sorte. Dans le film on voit bien le pouvoir du discours dans l’attribution d’une signification à un signe de supériorité. Son père humiliait sa fille en exhibant ce petit bout de pelure d’orange. On comprend pourquoi la femme devenue adulte dut désacraliser ce signe afin de regagner sa propre estime.

Dans l’Antiquité, le phallus était le dieu de la fécondité, un logos spermatikos. Or le père doit être contesté pour Louise Bourgeois, – elle réalise en 1974 une sculpture intitulée La Destruction du père – non seulement parce qu’il a humilié la fillette, maisparce qu’il fissurait la cellule familiale en y introduisant sa maîtresse, et le sentiment de sécurité nécessaire au développement de l’enfant. « J’étais censée me faire pardonner de n’être qu’une fille » (20), dira-t-elle dans sa biographie.

En fissurant la conscience féminine, le père l’a obligée à s’engendrer elle-même comme artiste. Sans concession, elle répare l’offense. Elle façonne une Fillette en latex sur plâtre, le féminise par la ressource de l’étymologie puisque le mot vient du latin falot, première forme de phallus, et montre son ambivalence. Fort et vulnérable, puissant et fragile. Comme disait la psychanalyste hongroise Maria Torok à propos de la prétendue « envie du pénis » chez la femme, « le pénis-emblème se dénonce comme moyen de se poser enviable pour ne pas se poser comme envieux » (21).

Louise Bourgeois réduit la symbolique phallique à son état de signe, simulacre, objet fétiche. Elle fait l’inverse de la peinture du xxe siècle qui rompt la relation fond / forme, signifié / signifiant pour garder l’emprise phallique sur le visible. Elle désymbolise. Elle retrouve l’ambivalence première des organes mâles et femelle. Comme Brancusi, elle déstabilise les signes, mais alors qu’il opte pour la forme pure, claire, lumineuse, c’est dans le chaos qu’elle plonge pour y trouver la guérison. « Art is a guaranty of sanity », a-t-elle inscrit sur son immense installation Precious liquids. La fonction guérisseuse de l’art passe par l’exorcisme et la désacralisation. Le père a humilié la fillette. L’artiste détruit et reconstruit le père.

Que reste t-il du féminin de l’art ?

Nous terminerons sur cette question qui ouvre un champ d’investigation nouveau (22). À l’époque de la « déconstruction des genres », où le féminin de la femme semble complètement disqualifié par tout un courant féministe, on peut se demander si l’artiste (masculin) ne s’est pas sacrifié lui-même en succombant à la fascination de la destruction. Depuis Dada, l’art institutionnalisé œuvre dans cette direction, de l’arte povere, à l’artiste sans œuvre, en passant par ceux qui exposent de la merde dans les musées, sans oublier les bouleversants décombres d’Anselme Kieffer qui prennent acte d’une certaine mort de l’esprit créatif occidental. Dans le nécessaire travail de deuil de la mort de Dieu, nous sommes apparemment passés de la déconstruction du masculin à l’autodestruction de l’artiste. Et ce n’est pas la technologie qui pourrait le ressusciter. Bien au contraire quand on voit à quel point Internet ajoute à la confusion de la pseudo communication virtuelle.

Quelque chose s’est effondré le 11 septembre 2001. Il ne s’agit pas seulement de la modernité, de l’avant-garde ou d’un iconoclasme à la Duchamp qui stigmatise les procédures de légitimation de l'art par le musée en exposant une pissotière ou des ready-mades. C’est l’autorité même de la domination, de ce qui est le plus haut, le plus fort, le plus puissant. Celle des intégrismes, du commerce mondial que symbolisent ces tours devenues tour d’ivoire. Et peut-être le masculin dans son ivresse à dominer le monde.

« Pas l’universel, le relationnel », dit le poète Édouard Glissant… Dans ce siècle qui n’a toujours pas de mère, il ne faut pas oublier que l’art est avant tout activité symbolique reliant le visible à l’invisible, le vide et le plein, le masculin et le féminin.

 

_____________________

 

(1) Jacques Lacan, Le Séminaire, livre III, Le Seuil, p. 198.

(2) Niki de Saint Phalle, Catalogue de l’exposition rétrospective au Centre G. Pompidou, 1980, p. 44.

(3) T. Wyzewa, Peintres d’hier et d’aujourd’hui, Paris, 1903, p. 215.

(4) Stéphane Mallarmé, « Berthe Morisot », Œuvres complètes, Bibliothèque de la Pléiade, p. 534. « Ces pages furent écrites (1896) pour servir de présentation au catalogue des œuvres de Berthe Morisot réunies un an après sa mort au nombre de 400, à la Galerie Durand-Ruel du 5 au 23 mars 1896 ».

(5) Claude Henri de Saint-Simon, Opinions littéraires, philosophiques et industrielles, Paris, 1825.

(6) G.-D. Laverdant, De la mission de l’art et du rôle des artistes, Les avant-gardes entre terreur et raison, Paris, 1845. Cité par Jean Clair, La responsabilité de l’artiste, Gallimard, 1997, p. 28. Il n’est malheureusement pas question dans ce livre de l’art des femmes.

(7) F. Carco, cité par Jeanine Warnod, Suzanne Valadon, Flammarion, 1981, p. 66.

(8) Publié dans L’Ère nouvelle, cité par Pontus Hulten, Natalia Dumitresco et Alexandre Istrati, Brancusi, Flammarion, 1986, p. 130.

(9) B. Marcadé, « Le devenir femme de l’art », Femininmasculin, Le sexe de l’art, Ed. Du Centre Pompidou, Gallimard/Electra, 1995, p. 31.

(10) Cités par Blandine Chavane, Bruno Gaudichon, Romaine Brooks, Catalogue d’exposition, Musée Sainte-Croix, Poitiers, 1987, p. 160.

(11) C. Cahun, Aveux non avenus, préface de Pierre Mac Orlan, illustré de onze héliogravures composées par Moore d’après les projets de l’auteur, Ed. Du carrefour, 1930, p. 176.

(12) C. Cahun et Marcel Moore, Aveux non avenus, op. Cit., planche p. 212.

(13) Voir le catalogue Hannah Hoch, exposition dee l’A.R.C. 2, Musée d’Art Moderne de la ville de Paris, 1976.

(14) The Blind Man n° 2, cité par Janis Mink, Duchamp, 1887-1968, L’art contre l’art, Ed. Taschen, 1995, p. 61.

(15) The Blind Man n°2, op. cit., p. 61.

(16) Marcel Duchamp, Duchamp Du signe, Écrits, Flammarion, 1975, p.37

(17) Cité dans Gilbert and George, Connaissance des arts n° 114, Paris Musées, 1997.

(18) L. Bourgeois, Destruction du père, Reconstruction du père, Écrits et entretiens, 1923-2000, Daniel Lelong éditeur, 2000, p. 100.

(19) Ibid., p. 208.

(20) L. Bourgeois, Destruction du père, op. cit., p. 286.

(21) M. Torok, « L’”envie du pénis” chez la femme », Abraham - Torok, L’écorce et le noyau, Flammarion, 1987, p. 171

(22) Voir le tout récent livre de Claude Leibenson, Le Féminin dans l’art occidental, Histoire d’une disparition, Les Essais, Ed. de la Différence, 2007.

 

Bibliographie indicative

Christine Buci-Glucksmann, L’Art à l’époque du virtuel, (dir.), Éditions de l’Harmattan, 2004, 244 p.

Marie-Jo Bonnet, Les Deux Amies. Essai sur le couple de femmes dans l’art, Ed. Blanche, 2000, 305 p.

Marie-Jo Bonnet, Les Femmes dans l’art, Ed. de La Martinière, 2004, 252 p.

Marie-Jo Bonnet, Les femmes artistes dans les avant-gardes, Ed. Odile Jacob, 2006, 272 p.

Catherine Grenier, Dépression et subversion, Les racines de l’avant-garde, Ed. du Centre Pompidou, 2004, 135 p.

Claude Leibenson, Le Féminin dans l’art occidental. Histoire d’une disparition, Ed. de la Différence, 2007, 206 p.

Bernard Marcadé, Marcel Duchamp, Flammarion, 2007, 597 p.

Giovanna Zapperi, « Stratégies artistiques et masculinité. Marcel Duchamp et son entourage entre avant-garde et culture de masse, 1909-1924 », Thèse sous la direction de Eric Michaud à l’École des Hautes Études en Sciences Sociales à Paris, 2005.

 

Index nominum

Louise Bourgeois, artiste américaine d’origine française, 1911.

Le centre Pompidou a organisé, du 5 mars au 2 juin 2008, en collaboration avec la Tate Modern de Londres, une rétrospective de son œuvre en exposant près de deux cents œuvres (peintures, sculptures, dessins, gravures, objets) de 1938 à 2007. Cf. Dossier.

Constantin Brancusi, 1876-1957, sculpteur roumain.

Romaine Brooks, peintre américaine, 1874-1971.

Claude Cahun, photographe et écrivaine française, 1894-1954

Marcel Duchamp, artiste français, 1887-1968

Hannah Höch, plasticienne allemande, 1889-1978.

Marie Laurencin, peintre française, 1883-1956.

Tamara de Lempicka, peintre polonaise, 1898-1980

Berthe Morisot, peintre française, 1841-1895.

Gilbert et Georges (Gilbert Prousch, italien, 1943 et George Passmore, anglais, 1942).

Niki de Saint Phalle, artiste française, 1930-2002.

Suzanne Valadon, peintre française, 1865-1938.

 

 

 

Pour citer cet article

Marie-Jo Bonnet, « Résistances de “l’objet-dard”. Contestations des signes du masculin dans l’art du xxe siècle », www.lrdb.fr, mis en ligne en octobre 2008.


Date de création : 25/10/2008 13:01
Dernière modification : 07/11/2008 06:42
Catégorie : Art
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