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Philosophie - Christian RUBY

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n° 5, 2010-2011

 

 

« Normalement… »

 

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« Critique de la critique. Le travail normatif dans le discours des intellectuels sur les spectateurs de médias », Christian Ruby

     Philosophe, Christian Ruby porte un regard attentif, depuis plusieurs années, sur le public (a). Qu’est-ce qu’un spectateur ? Il s’interroge ici sur le discours critique que l’on répète et qui en fait rapidement un consommateur passif, voire aliéné. Ne doit-on soumettre ces jugements à la critique et interroger les normes qui les travaillent plus ou moins secrètement ?

     En effet, au cœur des différentes facettes de la question de la norme, il en est une qui est peu explorée, parce qu’habituellement ce sont les intellectuels qui sont voués à la critique des normes. C’est celle qui structure leur discours dès lors qu’il porte sur les « autres », ceux qu’ils sont censés ne pas être. En étudiant le travail normatif dans le discours des intellectuels sur les spectateurs de médias (et on pourrait accomplir le même travail sur leur discours portant, cette fois, sur le spectateur de stade), on perçoit vite que le fond de l’affaire réside moins dans une étude pertinente et dynamique des contradictions de ce spectateur que dans une tentative accomplie pour mieux maintenir une distinction entre « eux » et « nous ». « Eux », c’est-à-dire les spectateurs de médias passifs, zappeurs, inconstants et frivoles ; « nous », c’est-à-dire ceux qui sauraient mieux que les autres être critiques et qui, surtout, ne s’alimenteraient pas « aux médias » ! Or, si la critique conceptuelle est absolument indispensable, il n’est pas certain que les intellectuels soient, de droit, les seuls à pouvoir tenir le discours juste sur tel ou tel phénomène ! Il leur arrive aussi de véhiculer des présupposés. La critique de la critique est un art non moins indispensable.

____________________

(a) Cf. son livre L’Âge du public et du spectateur. Essai sur les dispositions esthétiques et politiques du public moderne, Éditions La Lettre volée, 2007.

 

 

Critique de la critique

 

Le travail normatif dans le discours des intellectuels sur les spectateurs de médias

 

Christian Ruby

 

 

 

 

 

 

Spectateur passif ! Adepte du zapping ! Ce n’est pas en vain qu’il convient de rappeler d’emblée sous quels termes s’est construite cette figure du spectateur de médias, consommateur de spectacles et récepteur réputé passif d’une histoire qu’il vivrait seulement en images. Depuis très longtemps, précisément les années 1930 à 1990, la plus grande sévérité s’exerce à son égard, en même temps qu’on se contente d’entrevoir dans la consommation de spectacles la possibilité de saisir le spectacle entier de la consommation (1). Tout ceci était sans doute à prévoir. Et la suite non plus n’était pas impossible à conjecturer : l’amplification de cette critique du spectateur, bientôt combinée à un massif relâchement de la pensée autour d’une trop répétitive formule générale de « société du spectacle » (2) au sein de laquelle les intellectuels conserveraient pour eux seuls la part critique.

Estimant que le rapport au monde imposé par les médias constitue une menace pour tous parce qu’il serait exclusivement manipulé, les commentateurs « accusent » les uns et les autres, et surtout les jeunes générations, non seulement de demeurer passifs dans leur ensemble, mais encore de demeurer passifs au cœur de leur propre histoire par fait de médias et devant les médias. Dans le monde contemporain, les « jeunes » ne s’engageraient plus, parce qu’ils seraient fascinés par le spectacle de l’histoire donné par les médias, fascination qui serait le déterminant de leur non-engagement.

Il arrive néanmoins à cette critique particulièrement négative et normative des médias et de leur prégnance (3) qu’elle finit par s’affaiblir ou perdre sa crédibilité. L’idée selon laquelle le spectateur de médias n’est qu’un consommateur invétéré et passif, et que les médias ne sont rien d’autre que des instruments de manipulation, n’est plus guère probante. Elle repose sur des concepts de « conditionnement », de « formatage » et d’aliénation tellement mécaniques qu’ils sont tout à fait incapables de faire place, et une place sérieuse, aux indignations, résistances ou pratiques de l’écart réellement existant dans le rapport aux médias, à partir desquelles le système médiatique est, à tout le moins, poussé à répondre constamment à ce qu’il n’attendait pas (4). Elle impose par trop l’idée d’un spectateur d’abord innocent, puis tombant dans un complot, avant de le perpétuer sans le savoir ; comme elle impose ce corrélat d’un complot des médias contre un spectateur qui ne sait finalement jamais ce qu’il entreprend. Dans cette optique, la question devrait d’ailleurs être posée de savoir si le terme « spectateur » est propre à saisir l’objet en question. On s’arrête peu sur ce point. Or, il y a une chose curieuse dans les propos tenus autour de ces constats, c’est que dans tous les cas, on suppose la question résolue grâce à l’antagonisme entre un spectateur (de médias) traité comme un adversaire et un modèle de « bon » spectateur, le spectateur d’art classique.

Il convient donc de s’intéresser de près au rapport entre ce discours normatif et la condition de spectateur de médias, spectateur de spectacles, certes, mais aussi spectateur de l’histoire en train de se faire, sous la forme imagée qui « nous » (nous tous, et pas seulement les « jeunes ») est faite - nous recevons en effet presque toutes les informations de et par la télévision. Ce discours identifie spectateur et passivité, mais au nom d’une norme du « bon » spectateur. Or, s’il y a une « crise » du spectateur de médias dans son rapport à l’histoire (non-engagement), elle est le résultat non pas des médias, non pas de la faiblesse psychique du spectateur, mais d’une conjonction plus complexe.

Une figure repoussoir

Le mépris qui finit par exténuer cette critique normative des médias relève d’abord d’une nostalgie réglée sur l’histoire. Nul ne peut ignorer que le XVIIIe siècle a attribué au spectateur une capacité à se muer en spectateur de l’histoire. Encore, cette structure très soignée de figures du spectateur, dans laquelle le jugement de la raison tenait toute la place, était-elle référée à la réflexion des événements en chacun, avec jeu sur l’élévation de l’esprit, obligation de s’ouvrir au monde, d’aller vers lui, en se rapportant à la presse conçue comme support de réflexions, et une presse écrite, à forte teneur délibérative, dans un espace public naissant et vif. Entendons par là que, pour nous, en revanche, notre idée de spectateur ou de ce type de spectateur s’ancre dans le contexte de nos médias (des médias de l’image (5), si méprisée par les mêmes intellectuels), dans le contexte d’un fonctionnement tout à fait particulier de nos médias (vedettariat, exaltation), et d’une prégnance spécifique (leurs effets de croyance), aisément constatables. L’inquiétude, différentielle, est légitime. Est-il nécessaire de la détourner en mépris, ce n’est pas certain !

Cette inquiétude est légitime et elle s’étend à l’engagement du spectateur de médias face à « l’histoire » (c’est-à-dire la part de l’histoire) qui se déroule sous ses yeux sous forme de spectacle, car cette « histoire » montrée est effectivement « montée », choisie. Le spectateur du journal télévisé n’est pas toujours l’acteur de cette histoire (qu’il peut être aussi, on l’oublie trop souvent), il n’est pas le journaliste qui assiste à l’histoire se faisant (ce qui pose déjà quelques problèmes : comment en témoigner, témoigner de quoi, comment commenter, qui faire parler ?). C’est un regardeur des images et des sons qu’on lui donne ou qu’on veut bien lui donner.

Cela ne signifie pas que cette inquiétude soit justement exercée. Il est vrai que, pour nous concentrer sur les informations, notre expérience du monde peut être affectée par le Journal télévisé quotidien. Nous pouvons finir par croire que le monde vient à nous, alors que ce n’est pas lui qui vient, et que, par fait de médiation médiatique, en retour, nous regardons ensuite le monde avec le regard de la télévision (6). Il est non moins vrai que, selon les meilleures analystes des médias, l’esprit des spectateurs est déjà prêt, par éducation, par connivence apprise, à recevoir le monde en le faisant venir chez soi de l’extérieur (et non pas en se rendant dans le monde). De plus, les comportements individuels sont déjà réglés par eux sur une régression physique (ne plus sortir, s’enfermer chez soi), même lorsqu’elle n’est pas prescrite. Au point que, sous certaines conditions, il pourrait croire être déchargé de la nécessité de penser. Il pourrait attendre qu’on lui dicte ce qu’il « faut » penser, par répercussion des systèmes sociaux d’autorité - et on propose des débats à la télévision, avec des publics inscrits à l’intérieur de l’image, afin que le spectateur extérieur, chez lui, se dise qu’il n’a plus besoin de penser lui-même puisqu’il est représenté sur le plateau par tel ou tel propos auquel il adhère.

Soit, il pourrait. Mais l’existence de telles constations étant reconnue, il convient aussi d’en discuter l’établissement. N’est-il pas important d’en saisir les limites et de mettre en question ses présupposés. Par exemple, n’aboutit-on pas à ces résultats d’analyse en ayant pris un modèle de référence, devenu norme de jugement, celui du spectateur type du XVIII° siècle, conçu d’ailleurs de manière toute théorique ? Ne nous trouvons-nous pas plus exactement devant un point aveugle, dans les analyses, c’est-à-dire devant le surplomb d’un autre spectateur dont la figure pourtant n’aurait jamais besoin d’être exposée, analysée ou référée, demeurant uniquement une valeur imaginaire de « bon » spectateur du « bon » spectacle ? Enfin, la question n’est pas résolue pour autant de savoir si la « passivité » attribuée au spectateur contemporain est le résultat de ce que reçoit le téléspectateur de nos jours en regardant telle émission, le résultat du type de médias et des modes de captation du regard (7), ou le résultat d’une structure psychique défectueuse, ou encore le résultat d’autre chose, voire un terme inapproprié ?

Toutes questions d’importance si l’on veut accorder à ces analyses l’intérêt qu’elles méritent. Pour les synthétiser, cependant, disons qu’elles semblent conçues entièrement à partir du couple aliénation-désaliénation, d’une conception classique d’une conscience réifiée : le spectateur ne pourrait plus reconnaître la réalité extérieure, car il la regarderait à travers le prisme de la télévision, du coup, il s’attacherait docilement à la seule réalité présente qu’il ne pourrait plus comprendre comme dynamique et mouvante (elle n’aurait plus de dimension de changement).

Un régime exclusif de passivité et d’aliénation ?

Cela étant, il est certainement possible de déceler des passivités produites par les médias. Mais, la question centrale est surtout celle de savoir si, la tentation étant grande de substituer la vindicte à la réalité, la norme aux processus, les médias produisent exclusivement de la passivité, et surtout si les médias en soi réduisent à des compulsions la production et la consommation des œuvres de l’esprit. La manière de conduire l’analyse, en somme, est plus éclairante que les résultats obtenus qui semblent pouvoir s’épargner toute vérification.

Ce dont les commentateurs nous parlent est le plus souvent plus proche d’une métaphore que de l’enquête pointilleuse. On y lit plus explicitement les descriptions de Franz Kafka, incluses dans Joséphine la Cantatrice, que les savoirs appliqués à la vie sociale. La nouvelle de Kafka est rédigée du point de vue du public. La notoriété, la réputation de Joséphine, chanteuse d’opéra, sont incontestées. Elle est admirée par un public auquel elle offre des consolations, quoi qu’elle chante. La vedette moderne est devenue idole, et le public de masse s’enthousiasme et applaudit à tout rompre. Même si Joséphine chante mal, son chant produit des effets, effets de miroir d’abord – le public admire en elle ce qu’il n’admire pas du tout en lui -, effets de passivité ensuite – son chant donne la force de supporter le malheur. Séduction et passivité s’articulent pour donner l’occasion d’une communion que les médias lui envient.

Mais les prévenances littéraires de Kafka, veilleur critique, valent-elles pour des analyses ?

L’art consommé des médias consisterait donc exclusivement à distraire et divertir en fermant l’esprit, à capter et soumettre les forces de l’esprit en ne s’épargnant aucune recette. La liste est longue de ces commentaires en termes d’aliénation qui règnent sur la pensée des médias. Déjà, lorsque Vance Packard, en 1958, lance La persuasion clandestine (8), il montre que les industries culturelles visent à produire une familiarité de désir en captant et canalisant le potentiel libidinal des consommateurs qui forment ensuite des audiences pour les publicitaires. Repris et largement diffusé, l’esprit de ce texte insiste dans de nombreux ouvrages : Alain Finkielkraut, dans La Défaite de la pensée, ne cesse d’enfermer le spectateur dans la notoriété, la popularité, les indices d’écoute ; il consomme l’objet et « muni d’une télécommande dans la vie comme devant son poste de télévision, il compose son programme, l’esprit serein, sans plus se laisser intimider par les hiérarchies traditionnelles... Il s’abandonne à l’immédiateté de ses passions élémentaires » (9). Il est suivi par Olivier Mongin qui ne cesse de fustiger ce spectateur qui « regarde avec passivité les écrans où défilent les images du monde qui tiennent lieu d’histoire » (10). Cornélius Castoriadis, de son côté, joue plus subtilement de la différence entre les types de spectateurs : « Je m’attarderai brièvement sur le “plaisir” du télé-consommateur contemporain. À l’opposé de celui du spectateur, auditeur ou lecteur d’une œuvre d’art, ce plaisir ne comporte qu’un minimum de sublimation : il est satisfaction vicariante des pulsions par un avatar de voyeurisme, “plaisir d’organe” bidimensionnel, accompagné d’un maximum de passivité » (11). Et les Cahiers de médiologie de Régis Debray, entre 1996 et 2004, ne laissent pas plus de latitude au spectateur pour lequel l’information fait simplement l’objet d’un usage, d’une compulsion à communiquer et à absorber.

Un tel désespoir est tout de même suspect ! Nulle résistance du spectateur, nul contradicteur des industries culturelles ? Ou bien une manière de raisonner qui fait la part belle aux intellectuels, derniers représentants d’une humanité pensante susceptible de dénoncer l’horreur qui enferme les autres dans une aliénation constamment renouvelée ? Un jeu intellectuel appuyé sur la défense d’une norme de spectateur ?

Le jeu du désir

Il nous semble décisif de nous extraire de ces expédients et de démonter un discours aussi normatif, du moins de mettre au jour le travail des normes à l’œuvre dans ce discours. Et, tandis que ces théories demeurent la proie de modèles anciens, nous proposons d’éviter de nous tromper de combat. Les flèches qui résultent du précédent visent des consciences réputées aliénées, des images dites aliénantes, des techniques dites perverses, en soi. La résistance conduite par ces commentateurs se désespère dans une sorte de superbe cultivée de la raison, et se vit sous la forme d’un quasi-outrage. En toutes hypothèses, la résolution des problèmes relève d’une complication infinie, puisque les médias sont placés d’un côté et la culture de l’autre, la fugacité des plaisirs est tout entière médiatique et le savoir tout entier réservé à l’intellectuel, le sensible est rejeté du côté du spectateur et la raison valorisée d’autant qu’elle est attribuée au commentateur. Cette relation d’extériorité a pour effet des simplifications dont les conséquences sont attendues. Et notamment celle-ci : puisque les « gens » sont aliénés dans le sensible, la sensiblerie et l’émotion, ils ne savent pas ce qu’ils font. Il importe de leur offrir les services des intellectuels pour les éclairer et les extraire (ou les aider à s’extraire) de leur situation. Puis celle-là : les médias sont les instruments du mensonge ; on leur opposera, dans les mêmes termes, la vérité.

Sortir de ce point de vue normatif, implique de reconnaître que le point central de l’examen de la constitution des publics, devenus depuis les « gens », est celui-ci : la question est moins de celle de savoir ce que les « gens » regardent (ou entendent) que celle de savoir comment ils en viennent à regarder ceci ou cela (positivement, négativement, par défaut, par lassitude, par divertissement, par ouï-dire,…). Autrement dit, la question est moins de savoir si l’image, par exemple, rend passif – ce qui implique un système de causalité mécanique - que celle de savoir quel désir est mis en œuvre pour regarder l’image et telle image de telle manière. Et quelle trajectoire produit le désir de voir qui permet ou non de différencier à la télévision, pour en parler succinctement, ce qui nous porte (séduction, ou identité : « je » suis le même, identifié et j’adhère) et ce qui nous regarde (comme citoyen). Enfin, même si ce qui nous regarde est souvent absent, il reste à savoir ce qui meut encore le désir qui nous porte de nous laisser traiter comme des « gens » (par les sociétés de spectacle, les médias, les institutions et les intellectuels), de nous laisser identifier (positivement) comme appartenant à un groupe fictif de « regardeurs » ou auditeurs de médias.

Tout ceci complexifie largement les analyses et confère plus de labilité au(x) regard(s). Ce qui renvoie la théorie des médias à une analyse nécessaire du double travail des médias sur les pulsions et sur la culpabilité et à une analyse des « résistances » possibles à l’image. Et qui ne se termine pas nécessairement dans une théorie de l’aliénation ou de la « bêtise » des publics.

Il n’est guère besoin de chercher loin pour percevoir à quelles épreuves contradictoires (et non pas mécaniques) le désir est soumis pour se trouver impliqué au cœur de ce rapport. Le point d’articulation des médias sur les citoyennes et les citoyens n’est autre, effectivement, que le désir. Mais un désir qui est d’abord constitué moins par un rapport construit à un ou des objets, un désir qui est dissipé dans l’extase de sa simple vibration sans effectivité. Un désir qui est ensuite retravaillé avec constance sur le mode de l’anticipation. Les médias ne cherchent pas tant à fabriquer le désir, ou à le formater. Ils le font vibrer sur le mode d’un désir sans cesse anticipé, prêtant par là aux spectateurs un désir qu’ils sont censés avoir, afin de mieux engager tout de suite le processus de la continuité. Sans doute, sur ce plan, nous avons désormais acquis quelques connaissances relatives au fonctionnement du désir. Mais, les médias en ont une compétence plus directe.

Réciproquement, l’attachement du désir à des objets peut impliquer que le spectateur regarde les images sans y croire, par divertissement, ou qu’il les regarde en sachant très bien qu’il n’a pas besoin d’y adhérer puisque ses objets de référence échappent aux médias.

Précisons encore. On confond l’esthétisation du désir par les médias avec de la passivité, et le jeu sur le désir avec la fixation d’un objet. Or nul n’est passif dans ou face à un média : des options se présentent, des choix s’opèrent ou non, des lassitudes gagnent, des images paraissent accomplir des désirs à tel moment mais pas à d’autres, des substitutions adviennent immanquablement liées aux autres activités du spectateur. Du coup, face à un média, l’attitude elle-même décline toutes les dynamiques possibles, depuis la distance jusqu’à la condition esthétisée, voire esthésique. Mais les deux dernières n’appartient pas en soi à un quelconque mécanisme des médias : mécanisme technique, comme on nous le fait croire souvent, afin de dédouaner les opérateurs, ou comme on s’en offre la facilité en accusant « la » technique de tous nos maux.

En un mot, l’esthétisation médiatique correspond bien à des processus décelables, ceux qui relèvent d’un processus de panesthésie. Elle pousse le rapport médiatique à se construire sur une concentration du désir sur le seul présent sans effectivité. Ce rapport, sur une télévision qui apporte le spectacle chez soi (le monde vient à nous, nous n’avons plus besoin d’aller à lui), ainsi qu’y procèdent certaines émissions des médias, transforme toutes choses en un simple présent émotif ; l’émotion exclut momentanément l’analyse (12), ce qui ne signifie pas qu’elle exclut totalement l’analyse. Dans cette affaire, l’intérêt des médias est d’anticiper l’imitation des spectateurs par eux-mêmes. Ils font apparaître l’approbation qu’ils peuvent susciter comme déjà existante (13).

Pour autant le cercle n’est pas clos. Nul n’y est enfermé, si pourtant chacun sait qu’il ne peut répondre sur le coup. Mille interjections à l’égard de telle ou telle émission, nombre de moments de suspension en cours de diffusion signalent une prise de distance avec ce qui est vu ou entendu. Le spectateur imagine bien sans cesse autre chose que ce qui est montré, tout en sachant ne pas pouvoir se faire entendre. Là où on ne souhaite pas qu’il prenne parti, il le prend, tout en demeurant loin des centres d’une décision à laquelle il n’est pas convié (14). Une sorte de rapport de forces constant inabouti !

La résistance des artistes

Que faire, alors, d’une théorie normative de l’aliénation, si elle suppose une essence du public et du spectateur ? Et si cette essence, définie comme vocation au sensible, se contente d’offrir toutes les facilités de pensée sans avoir à poser les véritables problèmes. Pire est encore, dans le cadre d’un raisonnement en termes d’essence du public, le débouché immédiatement offert sur une théorie de l’âge d’or du public et du spectateur, débarrassés de la technique, auquel il conviendrait de revenir. On ose à peine dire qu’une telle figure de l’âge d’or est programmée à l’avance, dans le même contexte esthétique, pour fortifier malheureusement ce regard négatif porté par l’intellectuel sur les médias et les « gens », engoncés qu’ils seraient dans les ténèbres de la méconnaissance. L’intellectuel, qui veut se situer du point de vue de la raison pure, montre ici qu’il appartient au même registre que celui qu’il méprise, puisqu’il se contente d’opposer le sensible et la raison comme deux modes d’être en inversion symétrique.

Ce sont probablement les artistes qui ont favorisé la mutation récente des analyses des médias. En travaillant sur différents aspects de la sphère médiatique, ils ont fini par donner corps à une perspective plus fructueuse, qui n’exclut pas une attention de plus en plus grande aux phénomènes de déstabilisation des médias, aux réceptions non-homogènes, aux relations non-fusionnelles avec les images. En commençant par des parodies des médias et des journaux télévisés, ils ont introduits des tensions dans les regards des spectateurs ; en poursuivant par des analyses plus générales du fonctionnement des médias, ils ont aussi donné aux spectateurs des moyens nouveaux de distanciation ; en s’emparant de certains médias et en leur donnant une forme artistique, ils ont ouvert de nouvelles possibilités d’approches.

Pour un Francesco Bonami, directeur de la Biennale Venise 2003, affirmant : « Nous sommes tous des spectateurs captivés par les images et le spectacle de tous ces désastres et conflits couverts par les médias. Ma proposition n’est pas révolutionnaire, elle consiste à donner au spectateur la possibilité de retrouver sa liberté d’individu et son autonomie »  (15), ou un Nam June Peck qui travaille sur la télévision comme instrument de communication, combien d’artistes comme Adi Nes, Elaine Sharpe se focalisent sur le regard voyeur et la fonction de l’actualité dans les médias. L’artiste contemporain Alain Séchas se donne pour règle de travail de « trouver des dispositifs visuels qui responsabilisent » les spectateurs. Tilmans, peintre belge, ne cesse de revenir sur les images de journal télévisé du roi des Belges au Congo (Venise, 2000) ; Wang Du sur Le Monde ou sur la fabrication des actualités (16)

Chaque fois, ce sont en fin de compte des réactions, des résistances des spectateurs de médias qui viennent au jour, lesquelles montrent que depuis longtemps nous sommes restés aveugles au rapport médiatique en le comprenant de manière mécanique. Au passage, le spectateur de médias contemporain n’est pas tout à fait le même que celui des années 1930 ou 1970. Il faudrait aussi tenir compte de cela dans les recherches, qui se remarque dans la manière dont le spectateur contemporain a intériorisé certaines critiques et certaines théories, désormais largement répandues dans le public (17).

Rebondir : un spectateur combatif ?

Autrement dit, au terme de ce parcours, il est clair qu’il faudrait travailler à éclaircir et à préciser une autre conception de l’univers médiatique que celle que nous proposent des discours figés sur des normes et répétitifs. Une conception qui présente plus nettement un état de recherche ouvert sur des stratégies de transformation plus pertinentes ou la recherche de nouveaux projets d’analyse susceptibles de nous extraire de l’ère des « gens » et de ses conceptions normatives/mécaniques.

L’ère des « gens », nous la nommons ainsi, selon l’expression massivement intériorisée convoquant les citoyennes et les citoyens en masses esthétisées, ce qui constitue encore une norme d’analyse, et qui est l’ère médiatique même (1930-1990), repose non seulement sur des techniques, des images et des comportements, mais encore sur un compromis social et idéologique, ainsi que des analyses, réalisées autour de l’instrumentalisation de la culture et des arts, protégeant toujours les autorités de l’obligation de donner à chacun la parole à laquelle il a droit. Cette ère est centrée, pour la part qui nous intéresse, c’est-à-dire celle du rapport entre les industries culturelles et les nouvelles fonctions de l’État, sur les foules ou les masses à organiser. C’est pourquoi les « gens » y sont la référence constante. Les « gens » y sont modélisés et sondés en permanence. Les « gens » y font l’objet d’une sollicitude particulière.

À l’ère des « gens », les charges des stéréotypes n’ordonnent finalement pas un monde instable, parce que contradictoire ou incohérent. Elles stabilisent plus exactement les citoyennes et les citoyens en une assemblée de consommateurs, non d’acteurs. C’est là le point. Ceux-ci ne sont guère considérés comme engagés dans le monde que par leur attention aux médias et aux prothèses communicationnelles. De quoi seraient-ils assurés : de pouvoir suivre le spectacle (du monde) activement ! La communauté esthétique actuelle serait concentrée là, dans la mimésis panesthétique qui ne cesse de répéter que ce qui est doit demeurer ce qui est.

Mais, justement, loin de penser que les médias constituent un monde pervers cachant la réalité au nom d’un modèle normatif de référence, nous préférons affirmer que les médias fonctionnent à partir d’un double jeu d’identification et de distance dans lequel l’espace de manifestation du média (la technique de l’image et voix ou de la voix) est moins essentiel que la corrélation même avec des « gens » qui ne sont pas de purs réceptacles passifs. Les significations et les affects déployés sont certes mis sous le pouvoir de la technique, mais ils jouent plus fondamentalement sur le désir du spectateur, nous l’avons souligné. Les schèmes d’intelligibilité déployés sont des manifestations sensibles qui s’entraînent mutuellement à la cohésion d’un monde dans lequel règne un mode de découpage qui met les corps et les paroles à leur place, dans une fonction particulière, relative à leurs « propriétés », selon leur appartenance, et les systèmes d’inclusion pratiqués.

Si tel est bien le cas, il est possible de revenir sur les critiques des médias, dont on voit trop souvent qu’elles se contentent de dénoncer telle ou telle émission au nom d’un principe normatif, ou se satisfont d’une agression générale à l’égard « des » médias, alors qu’il conviendrait de réveiller en chacun les moyens de briser le rapport de désir qu’il entretient avec les médias, si tel est le cas, et dont nous venons de parler, les moyens aussi de produire un écart fécond entre deux demandes qui ne donnent des gages d’existence que selon l’évidence de ce qui doit rester tel. En somme, il doit être question maintenant des dyschronies possibles dans le jeu médiatique.

Au lieu de poser le « public » en masse, ou les « gens », examinons comment chacun fait correspondre, ou non, son désir et les impulsions médiatiques ? Ceci pour nous apercevoir du fait que les manières de faire ne coïncident pas toujours avec les projets élaborés, et pour comprendre qu’il y a moins d’enfermement dans le rapport médiatique qu’on ne le croit dans le discours mis en question ici. Du moins y a-t-il de la latitude, et une latitude qui permet d’introduire l’idée qu’il est toujours possible d’accentuer les failles du système médiatique lui-même. Les citoyennes et les citoyens subissent moins qu’on ne le croit. Ils essaient d’agir, dans certaines limites et parfois sans la crainte de s’aventurer là où on n’est pas autorisé à aller.

D’ailleurs, il conviendrait de s’intéresser aux ratages des médias : interruptions de spectacles, candidats qui répondent « mal » aux questions posées, écart de celui qui agit de manière imprévue, ... Aux moments aussi où le public déserte les émissions, et où il faut donner des places pour remplir des spectacles. Moments encore où tel public regarde ce qu’on lui montre de manière distraite. Le spectateur menace sans doute plus constamment les médias qu’on ne le croit. Et si le spectateur fuit les émissions, n’est ce pas parce qu’il ne reconnaît plus cet espace comme « sien » ?

 

 

***

 

 

Revenons par là-même au cœur du problème posé par le discours normatif sur les médias. Nous proposons de refuser de dénoncer l’emprise des médias, à partir d’une pseudo-conceptualisation du conditionnement ou de l’aliénation. Car cela n’a de sens qu’au prix de supposer une perversion des choses par les médias et d’une perversion d’un spectateur autrement innocent (et d’une innocence cachée). Et surtout, ce discours est indifférent, finalement, aux médias.

Or, nous semble-t-il d’abord, rien n’est caché, n’a été caché ou ne mérite d’être retrouvé. L’impact des médias n’a pas été inventé pour cacher quelque chose (un « pur » à retrouver), mais pour ordonner à grande échelle le visible, afin de maintenir le statu quo. Et comment le maintenir : en suscitant la crainte de ce qui pourrait changer ? Mais, à la télévision, ce qui « me » porte (séduction, ou identité : « je » suis le même, identifié et « j’ »adhère) n’est pas nécessairement ce qui me regarde (comme citoyen). Ce qui me regarde (au sens de Immanuel Kant ou de Hubert Damisch) est souvent absent. Et quelque chose peut me regarder sans que je le regarde (voir).

Ensuite, ce discours, paradoxalement, pourrait fort bien être absorbé par les médias, à leur avantage. Le discours normatif passant pour une analyse est toujours susceptible de se retourner en son contraire. Nombre de médias ont déjà absorbé l’idée qu’il fallait rééduquer le spectateur pour mieux le « cultiver » (à leur manière).

Alors, est-ce qu’avec ces éléments nous pouvons légitimer d’autres perspectives sur les médias que celles qui nous sont habituellement proposées ? Nous l’espérons. À deux conditions :

1 – Ne pas faire des médias, du type d’appareil, de la technique, un responsable de la passivité. Car avec les mêmes appareils, il est possible d’obtenir autre chose : par exemple des révoltes, l’amplification d’une révolte (idem avec la radio, le portable…). La technique n’y est pour rien, on peut en faire autre chose.

2 – Apprendre à entretenir entre nous des rapports et non de simples relations. C’est une des conditions pour restaurer des fonctions de suspension, de mise en péril. Parler ensemble, échanger pour s’apercevoir que nous ne voyons pas tous les mêmes choses, que notre subjectivité n’est pas le centre du monde, ni la vérité, et que nous pouvons avoir d’autres conceptions du monde, y compris et surtout, celle de le changer. Discuter en commun, éprouver ce qu’on a vu, mémorisé…, afin de décider en commun d’autres choses. Et libérer un sujet capable d’imagination : d’imaginer autre chose (et non pas aliéné dans son imagination, qui ne serait qu’une imagination répétitive).

Terminons : la question n’est pas celle du spectateur seulement dans son isolement, mais celle du spectateur et de son rapport à sa posture de citoyen. Que doit être le spectateur dans les conditions contemporaines, sans référence à une norme ? Un spectateur-citoyen ? Et les spectateurs ? Des spectateurs en archipels, pratiquant l’exercice de soi ?

 

____________________

(1) Henri Lefebvre, La vie quotidienne dans le monde moderne, Paris, Gallimard, 1968 ; Guy Debord, La société du spectacle, Paris, Lebovici, 1968 ; mais il s’agit aussi de l’époque où les travaux de l’École de Francfort, et les travaux américains sur cette question commencent à se faire connaître en Europe.

(2) Ce qui ne vise pas Guy Debord, op.cit., mais ceux qui répètent sans discernement une parole qui alors s’épuise.

(3) Cf. le « cycle médias » depuis 1968, selon Régis Debray.

(4) Michel de Certeau, L’invention du quotidien, 1980, Paris, Gallimard, 1990.

(5) Leur fonctionnement est différentiel et, lorsqu’on parle « médias », on parle le plus souvent des systèmes consuméristes d’atomisation et de grégarisation que sont les industries culturelles (télévision, radio, internet). Consuméristes, parce que nous nous contentons de recevoir, et d’utiliser ; et grégaires : parce que nous recevons la même chose et sommes soumis au même commentaire…. Ils forgent une “ opinion ” sans critique.

(6) Theodor W. Adorno, Prolog zum Fernsehen, Sur la télévision, 1952, Frankfurt, Suhrkamp, 2007.

(7) Ainsi que le dénonce sans cesse Jean-Luc Godard, dénonciation qu’il amplifie dans son Histoire(s) du cinéma, 1988, Paris, Gallimard, 1999.

(8) Vance Packard, La persuasion clandestine, 1957, Paris, Flammarion, 1958.

(9) Alain Finkielkraut, La défaite de la pensée, Paris, Gallimard, 1987, p. 142.

(10) Olivier Mongin, La Peur du vide, Paris, Seuil, 1991, p. 163.

(11) Cornélius Castoriadis La Montée de l’insignifiance, 1996, Paris, Seuil, p. 204.

(12) Cf. Serge Daney, Le salaire du zappeur, Paris, POL, 1993. Et « Ciné-Journal », Cahiers du cinéma, 1998 ; Pierre Bourdieu, Sur la télévision, Paris, Liber/Raisons d’agir, 1996 ; Serge Halimi, Les Nouveaux chiens de garde, Paris, Liber/Raisons d’agir, 1997.

(13) Ce qui faisait déjà dire à Theodor W. Adorno en son temps que : « L’industrie culturelle prétend hypocritement qu’elle s’aligne sur les consommateurs et leur livre ce qu’ils désirent… Ce n’est pas tant qu’elle s’adapte aux réactions des clients, bien plus, elle les simule » (Minima Moralia, 1945, Paris, Payot, 1980, p. 129).

(14) Pierre Legendre, La Fabrique de l’homme occidental, Paris, Mille et une nuits, 1998.

(15) Beaux Arts magazine, Juin 2003, p. 62 .

(16) Consulter l’ABCdaire de l’art contemporain de Catherine Francblin, Damien Sausset et Richard Leydier. Ils rappellent que la question se déploie depuis le Pop art (et Warhol) et la nouvelle figuration (Erro, Rancillac, etc.), mais qu’ils se sont plus intéressés aux images de médias, alors que les artistes contemporains s’attachent par exemple au clignotement incessant des messages (Jenny Holzer), ou à la surcharge chez Claude Closky...

(17) Cf. Revue Réseaux, « Les Séries télévisuelles : une sériphilie à la “française” ? », n°165, 2011.

 

 

 

Pour citer cet article

Christian Ruby, « Critique de la critique. Le travail normatif dans le discours des intellectuels sur les spectateurs de médias », La_Revue, n°5, www.lrdb.fr, janvier 2011.


Date de création : 19/01/2011 13:12
Dernière modification : 19/01/2011 13:12
Catégorie : Philosophie
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