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Littérature - A. DEVI, V. Magdelaine

La_Revue

 

n° 6, 2011-2012

 

 

« Vues d’ailleurs »

 

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« De Sita à Draupadi. Les ambivalences d’Anjali et de Vasanti dans Le Voile de Draupadi, d’Ananda Devi » Valérie Magdelaine-Andrianjafitrimo

Née à l’île Maurice, Ananda Devi est une auteure majeure de la littérature francophone. Valérie Magdelaine (a), maître de conférences à l’Université de La Réunion, a travaillé sur la littérature francophone de la diaspora indienne ; elle s’intéresse ici au roman Le Voile de Draupadi, publié en 1993 (b).

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(a) On pourra écouter sur le site la conférence qu’elle a donnée au Théâtre du Grand Marché de Saint Denis, le 13 octobre 2011 : « Parcours dans l’œuvre d’Ananda Devi : entre étouffement et jaillissement, l’écriture comme traduction ».

(b) Cet article a déjà été publié dans Valérie Magdelaine (dir.), Draupadi, tissages et textures, Ille-sur-Têt, éditions K’A, 2008.

 

 

 

De Sita à Draupadi

 

Les ambivalences d’Anjali et de Vasanti dans Le Voile de Draupadi d’Ananda Devi

 

Valérie Magdelaine-Andrianjafitrimo

 

 

 

 

Ananda Devi, romancière et poète mauricienne, appartient à une communauté d’origine indienne qui lui a inspiré des œuvres de fiction ainsi que des textes universitaires, dont son travail de doctorat (1). Elle a une connaissance approfondie des mythes, de la culture et de la société indiens, mais aussi de leur réinterprétation par une communauté indo-mauricienne implantée depuis le XIXème siècle dans cette île pluriculturelle et créolisée. Elle a donc une connaissance écrite des textes et une expérience orale de leur recomposition insulaire, une perception scientifique et intime comme elle aime à le rappeler (2). Son roman, Le Voile de Draupadi (3), met en relation des variantes indianistes du mythe issues du Mahâbhârata et des formes plus populaires, issues de la tradition de l’Inde du Sud et revisitées par les syncrétismes et les réélaborations de la culture créole. Mais la déesse n’y joue un rôle que très restreint et le roman offre plutôt des traces, une broderie tissée autour de ce personnage. L’auteur lui préfère l’évocation du rite de la marche sur le feu qui lui est totalement familier, qui renvoie intimement à son univers propre et qu’elle fait résonner par rapport à ses engagements et à sa conception de la femme. Le roman offre donc une configuration complexe dans laquelle quelques discrètes références renverront à la grande tradition de l’héroïne épique et à la petite tradition de la déesse villageoise destructrice alors que la majeure partie des évocations renverra à un rite de l’Inde du Sud refondé par son transfert dans l’île Maurice. Le rite l’emporte sur les traces du mythe : il constitue en effet l’aspect visible de la pratique communautaire, celle qui, dans les sociétés créolisées, remplit un rôle majeur. Lorsqu’elle se met en scène en se différenciant des autres, en effet, la communauté se sent préservée et prémunie des influences extérieures.

Or ce rite, exploité tout au long de la trame romanesque, se trouve paradoxalement désacralisé parce qu’il permet à l’auteur de constituer le fondement d’une réflexion sur le statut féminin dont Draupadi devient l’un des emblèmes symboliques et métaphoriques. Mêlée à la figure de Sita, elle illustre l’itinéraire de libération d’une femme, mais elle témoigne surtout d’une réélaboration de la trame indienne au profit d’une réflexion qui porte sur la sensation de malédiction et de déracinement de l’insulaire, l’Inde incarnant l’image mortifère d’origines perdues qu’il convient de reconquérir et de dépasser pour trouver un ancrage dans l’île. La figure de Draupadi constituerait donc ainsi une forme de cœur irradiant mis en scène par le titre mais valant avant tout comme signe producteur d’une constellation métaphorique beaucoup plus vaste qui va chercher dans l’ensemble des concepts indiens pour habiller la réflexion auctoriale sur la destinée féminine victime du système traditionaliste et patriarcal, sur la destinée du sujet amené à investir et reconnaître pleinement les contours de son moi. Nous avons donc affaire à une réinterprétation de la figure de l’héroïne éclatée sur les deux personnages féminins majeurs du roman, Vasanti et Anjali, qui vont finir par entrelacer leurs destinées pourtant si antithétiques dans un premier temps. Cette réinterprétation va procéder par une forme de déplacement et d’éclatement, voire de transmotivation (4) entre la tradition indienne et indo-mauricienne et le roman mauricien francophone.

Plusieurs questions se posent alors, dont celle du genre narratif bien sûr. Le roman, situé dans un espace insulaire contemporain et exploitant les ressources ordinaires d’une narration à la première personne ne peut qu’entraîner les résurgences épiques et mythologiques (5) vers des modalités esthétiques et sémantiques totalement renouvelées. Trahison ? Traduction ? Réinterprétation ? Comme le montre Ricœur (6), le mythe est avant tout une parole inventive qui, si elle donne la sensation de découler d’une parole inaugurale, sacralisée et fixée de toute éternité, se constitue en fait de la somme de toutes les paroles qui le glosent, le construisent, le déconstruisent, le réélaborent. Le roman n’y fait pas exception et le jeu de recherche intertextuelle (7) se nourrit de toutes les mutations qu’il fait subir à la figure de Draupadi, pourtant expressément convoquée par le titre et des occurrences intratextuelles. Quelle part donner à la recherche consciente, de la part de l’auteur, d’un écho et de références à l’œuvre ? Quelle part donner à son inconscient et à l’inconscient du texte qui ordonnent des entrelacements d’images qu’une lecture herméneutique peut ensuite faire résonner et à laquelle elle donne sens ? Telles sont certaines des questions qui ne peuvent que constituer le préalable à toute démarche du type de celle que nous entreprenons, mais telle est aussi l’illustration la plus éclatante du processus de germination qu’autorise le phénomène de la créolisation qui fait revenir à la surface du texte des motifs plus ou moins évidents, plus ou moins embryonnaires, plus ou moins oubliés issus de la pluriculture et des origines multiples de l’auteur comme de ses lecteurs.

Tamiser le texte pour les rechercher, ce que nous faisons dans un premier temps, est alors une enquête d’autant plus réjouissante qu’elle semble prouver que rien n’échappe à l’auteur qui semblerait nous entraîner dans un jeu de pistes interprétatives. Mais c’est négliger le fonctionnement même de la résurgence mythologique qui se fait aussi de manière inconsciente et qui n’existe d’ailleurs souvent que dans la volonté du lecteur de trouver ces indices et de les réorganiser. Aussi nous intéresserons-nous davantage au cheminement sémantique que nous autorisent les affleurements de la figure épique et l’archétypisation qu’en exploite l’auteur. Outre qu’ils nous permettent de constater le principe de convergence entre les fragments éclatés du mythe, entre figure mythologique et exploitation idéologique, ils nous offrent l’une des meilleures illustrations du principe de créolisation à l’œuvre qui permet cette même convergence entre univers culturels et sacrés.

 

 

1. Traces du personnage de Draupadi

Le personnage de Draupadi apparaît à plusieurs reprises, directement évoqué dans le titre du roman, dans des mentions faites à son nom ou à sa destinée. On relève également tout un faisceau d’indices qui renvoient à certains épisodes du Mahâbhârata et qui concernent cette fois non plus une Draupadi clairement mentionnée, mais deux femmes, Anjali, la narratrice, et Vasanti, sa cousine morte adolescente alors qu’elle tentait de défier le saint Mardévirin en organisant son propre « agni pariksha » (son épreuve du feu) par amour pour son cousin Shyam, le frère d’Anjali. Le personnage de Draupadi apparaît donc en somme trois fois : par lui-même, d’une façon très rapide mais que la mention faite à son nom rend très importante ; de manière visible à propos de Vasanti comparée à Kali et qui renvoie à la Draupadi populaire, à la divinité en colère ; et de manière plus allusive, plus proche de certains épisodes du Mahâbhârata, à propos de la narratrice Anjali. Le dédoublement entre les deux cousines permet de faire converger petite et grande tradition et de donner à la figure de Draupadi toute la labilité et la souplesse du fonctionnement intertextuel, la rendant à la fois claire et confuse, présente et absente en fonction de la lecture qu’on en fait. La figure du double et de l’ambivalence — particulièrement efficiente pour qualifier Draupadi, la vierge et l’épouse de cinq maris, la furieuse instigatrice de la guerre et la femme apaisée —, permet de nourrir le personnage épique qui est clairement mentionné par le titre de l’œuvre mais ne joue dans l’œuvre qu’un rôle ténu.

a. Le nom de Draupadi

Draupadi, qui n’est jamais mentionnée sous un autre nom dans l’œuvre, chapeaute la destinée d’Anjali. Le choix du nom de la déesse pour retracer l’histoire de l’Indo-mauricienne ne peut que conduire à une forme d’assimilation immédiate entre les deux femmes, hypothèse que le texte ne confirmera pourtant que de façon très partielle. Comme le montre le titre, c’est plus expressément le « voile » de la déesse qui est évoqué. Ce terme ne réfère pas à l’interminable sari dont Krishna la protégea mais à deux interprétations suggérées par le texte.

« Le voile d’Anjali » va se déchirer grâce à sa découverte du « voile de Draupadi ». Le voile peut en effet renvoyer à la mâyâ, l’illusion, dans laquelle Anjali a vécu toute son existence avant la maladie de son fils et sa rencontre avec la déesse lors de la marche sur le feu. Le voile se déchire lorsqu’elle comprend qu’il n’y a rien de solide dans la « nidification » conjugale qui constituait son idéal. Ce qu’elle croit être la chaîne du destin ne tient que tant que l’on y croit et que l’on accepte d’y être asservi, et elle prend conscience du « lîlâ », le jeu divin qui se cache derrière la mâyâ.

« Tout cela n’est qu’un jeu. Il suffit de savoir que chaque labyrinthe a son fil d’Ariane, ce sari sans fin de Draupadi, pour nous rendre compte que nos dilemmes et nos indécisions sont risibles. D’une façon ou d’une autre, chacun est occupé à perpétuer son karma, à suivre son fil invisible à travers le temps. Si notre destinée nous semble tragique, c’est que nous attribuons à nos actes une gravité qui n’y est pas. C’est qu’il nous arrive, parfois, de refuser de jouer le jeu. » (160)

Cet exemple nous montre comment procède le texte. La référence au sari de Draupadi « indianise » la métaphore première du fil d’Ariane, mais constitue finalement un dédoublement ornementatif, sans poids sémantique ni connotatif réel. La référence au nom même de la déesse ne suffit pas à la rendre présente, c’est par des biais plus indirects que nous la rencontrerons au détour des figures féminines de l’œuvre.

« Le voile de Draupadi » renvoie au rituel de la marche sur le feu. Il est décrit dans le texte. Il s’agit du « voile de chasteté qui protège les marcheurs de la brûlure » (150) et que la déesse tend sur les braises pour adoucir leur passage :

« Tout doucement, les ondulations de chaleur se font plus épaisses. Elles deviennent plus opaques, comme si elles se fusionnaient entre elles, s’amalgamaient pour former, au-dessus du brasier, un voile uniforme.

Un voile…

Et soudain, je l’ai vu, flottant au-dessus du rectangle, formant un passage étroit et mouvant, le tissu mystique de la foi indiscutée, le voile translucide qui recouvre les braises et sur lequel je vais bientôt marcher, le voile de fidélité, le voile de chasteté, le voile de féminité.

Le voile de Draupadi.

Très droite, je suis allée vers lui. Il est doux au toucher, il semble m’envelopper d’une magnifique chaleur. Mes pieds mous et incurvés ne seront pas brûlés. La tête aérée, la tête ouatée, je marche vers l’autre rive et nulle peur ne me serre plus le ventre. » (168)

Voile de féminité, de fidélité et de chasteté sont les gloses qui inscrivent Draupadi dans la tradition de la virginité que l’on trouve dans l’Inde du Sud (8) et dans une figure qui est souvent assimilée à celle de Sita. On constate ici à quel point cette occurrence la distingue des autres représentations de la déesse : il ne s’agit pas de ses cheveux qu’elle étend, pas plus que de son sari ou de son voile tenu par des esprits (9). L’absence totale de précision la ramène à toutes les figures de déesses tutélaires empreintes de douceur, de dévouement féminin, de compassion et occulte toute allusion à son caractère vengeur.

Aucune autre mention n’est faite au personnage ni à aucun fragment de l’épopée, qu’il s’agisse du Mahâbhârata ou de l’une de ses variantes orales populaires S’il est bien fait allusion aux raisons pour lesquelles Sita a marché dans le feu, rien n’est dit de celles qui y ont entraîné Draupadi. Le silence qui entoure ce personnage pourtant familier à la culture de l’écrivain est troublant. Il pourrait être le signe d’un total désintérêt de l’auteur à son égard, d’une hâtive assimilation au panthéon des femmes tutélaires, ce qui est invalidé par le choix de l’inscrire en titre de l’œuvre et de faire donc du moment de son intervention lors du rite un élément déterminant de la narration. Les deux signaux semblent contradictoires.

Le silence conservé par le texte rappelle en fait le principe même de la construction de l’œuvre qui repose sur des allusions permanentes au mystère qui entoure la mort de Vasanti mais repousse toujours plus loin dans la progression dramatique la révélation des circonstances de son accident. Le mystère conservé autour de la déesse permet alors d’une part de la rapprocher de ce personnage mystique et inquiétant de la jeune fille et permet de comprendre l’un des principes de fonctionnement de la mention intertextuelle dans l’œuvre : l’héroïne se diffracte sur les deux personnages majeurs du roman et en particulier, sur celui de la jeune morte dans laquelle les allusions à la déesse entrecroiseront références mythologiques et sorcellaires.

D’autre part, en laissant le nom de Draupadi à l’état d’hyperonyme dont le programme sémantique et narratif ne semble pas rempli, l’auteur laisse se développer librement toutes les possibilités du scénario épique qui interviennent en de nombreux endroits du texte sans être signalées et sans être entravées par le moule interprétatif du mythe. En somme, le principe de la référence indirecte, parcellaire, diffractée, témoigne de la réélaboration du mythe jusqu’à son point ultime qui est, pour une part des lecteurs, son invisibilité, son occultation.

Le rite de la marche sur le feu consiste en une réactualisation de l’épopée du Mahâbhârata or les pénitents n’en ont pas nécessairement conscience. De même, la superstitieuse bourgeoisie indo-mauricienne ne sait pas lire la présence du sacré sous la citation de la figure de Draupadi. L’absence du personnage traduit alors le fait que pour la belle-famille d’Anjali, seul le rite est important mais ce rite est muet car il n’a plus aucun soubassement mythologique, il n’est que manipulation. L’absence de Draupadi serait alors la marque d’une désolidarisation entre mythe et rite et donc, d’une totale désacralisation des deux. Pourtant, il s’opère une resacralisation par le fait que Draupadi investit progressivement les personnages féminins de l’œuvre.

 

Le mythe est donc bien présent dans la construction du sens romanesque, mais il est réincorporé à la masse du quotidien mauricien : il ne s’y décompose pas pour autant, mais révèle l’un des modes de fonctionnement de la créolisation des références, des temporalités, des situations qui s’y entremêlent. Vasanti, brûlée vive, devient une légende villageoise, devient une variation insulaire du mythe et en montre la perpétuation, la reviviscence sous d’autres formes. Le mythe demeure ainsi un possible de l’interprétation, un possible du déchiffrement du devenir des personnages, toujours actuel dans le temps présent qu’il ne cesse de revisiter mais dans lequel il peut tout aussi bien passer inaperçu. Il sert la lecture de l’auteur, engagée contre le patriarcat mais pour autant, il ne sera pas réduit qu’au seul nom de la déesse, qu’à une simple métonymie. Parole vive, présente, qui construit le discours romanesque, le mythe demeure en même temps largement parole retenue voire silence.

C’est Anjali, témoin du drame et à son tour, actrice de la marche, qui va faire revenir le mythe dans le texte en même temps qu’elle évoque la jeune morte devenue légende familiale et villageoise. C’est elle, qui a renoncé à toute forme collective de foi pour découvrir sa propre spiritualité, qui assure le lien entre le mythe de l’Inde et ses prolongements mauriciens et qui contribue à en rejouer des parts. Aussi l’analyse du texte peut-elle révéler un entrelacement de motifs qui, additionnés et remis en perspective, réfèrent au personnage que le titre nous a donné en indice majeur. Mais tout aussi bien, ces motifs peuvent-ils n’être perçus que comme les éléments actantiels d’une narration qui ne renvoie à rien d’autre qu’à l’itinéraire d’une famille indo-mauricienne contemporaine. Présents dans l’élaboration du sens, ils peuvent demeurer invisibles à la lecture qu’ils ne cessent pourtant d’alimenter.

b. Motifs éclatés

Ce qui caractérise tout d’abord le texte, c’est la déconcentration des motifs liés à la déesse qui se répartissent sur deux personnages. Aucune des deux cousines, Vasanti et Anjali, n’incarne la déesse, pourtant, toutes deux sont investies de surcharges connotatives et métaphoriques qui évoquent autant de fragments de la déesse qui semble alternativement les visiter. Si Vasanti est la plus ostensiblement proche de la déesse, elle semble en avoir, à sa mort, légué certaines des déterminations à sa cousine. Mais là encore, de même que les deux jeunes femmes se dédoublent, les deux faces de la déesse paraissent aussi se dissocier.

Anjali renvoie à la figure épique et plusieurs éléments de son existence semblent se structurer selon des épisodes du Mahâbhârata (10). Elle a un frère, Shyam, qui est assimilé à un jumeau : « Nous étions un seul être, dualisé, une seule chose, fragmentée par le destin » (121). Cette gémellité d’élection va jusqu’à la fusion entre frère et sœur, mais aussi à la confusion entre époux et frère, les deux constituant la même figure divine (11). Le mari d’Anjali, d’ailleurs, porte le prénom de « Dev », « Dieu », et renvoie à la soumission conjugale d’Anjali durant toute une période de sa vie. Elle est soumise à la double loi du patriarcat par cet époux et du matriarcat par la pesanteur des règles instituées par sa belle-mère dont la parole s’indure en fatalité lorsqu’elle énonce la nécessité de la marche sur le feu (12). Elle ne cesse pourtant d’échapper à ce Dieu pour penser au véritable homme de sa vie, son frère, ou encore à « d’autres mains d’hommes caressant [s]on corps » (83) (13). Ce mari dont elle était dépendante va être remis brutalement en cause : « cela réveille en moi une ancienne révolte que je n’ai jamais vraiment comprise. Il a su créer en moi une alternance d’amour et d’indifférence, de mépris et de peur » (23). Il est débouté de son pouvoir durant une séquence majeure de l’œuvre. Jeune avocat compromis et corrompu par lâcheté et avidité, il contraint Anjali à accepter une invitation chez un escroc et trafiquant notoire, Faisal. Or, durant cette soirée, ce dernier va lui faire publiquement des avances, poser sur elle sa « main grasse où luit un énorme diamant » (53), lui chanter une chanson ourdoue pour la séduire. Écrasée par son « pesant sari de soie brochée » (52) et par l’extrême faiblesse de la terreur que provoque en elle l’agonie de son fils, voire rendue impure aux yeux de son mari par la maladie de l’enfant dont il la juge responsable, elle se trouve sans protecteur : « Je cherche Dev du regard, espérant qu’il viendra à mon aide, mais je n’existe plus pour Dev. Dev scelle d’une poignée de main quelque accord avec un des invités » (53). Durant cette soirée, Anjali est une première fois trahie par l’avidité et l’impuissance de son mari. Ce repas ne peut qu’être rapproché de la scène du jeu de dés durant lequel Draupadi se trouve réifiée et humiliée (14). Ayant subi seule les avances déplacées de Faisal, elle se défend seule en faisant un scandale public. Une première tirade de révolte et de défi construite sur la récurrence de l’impératif « tais-toi », « taisez-vous » (54) reste un monologue intérieur. Il se transforme en éclat public, matérialisé sous forme de questions : « Et qu’est-ce que vous avez à pavoiser comme ça ? Pour un costume de soie ? Pour une coupe en cristal ? Pour du caviar-champagne-saumon fumé ? Vous ne voyez pas que nous sommes des singes ? » (55). Le maintien de la tournure interrogative, forme caractéristique du défi de Draupadi, est ici significatif, et insiste sur le double scandale qu’elle connaît durant cet épisode : scandale de la lâcheté de son mari qui la livre à Faisal pour mener à bien son jeu social, scandale qu’elle provoque en mettant en accusation le monde qui exploite son état de faiblesse. La scène se prolonge par un viol qui, cette fois, est perpétré par son mari lui-même (56-57), ce qui corrobore cruellement son incapacité totale à la protéger. Anjali sert de révélateur aux lâchetés du système patriarcal et le questionnement auquel elle a recours à nouveau lorsqu’elle demande à Dev « Est-ce que tu sais ce que tu es, au fond ? » (85) démonte tout le mécanisme social et l’« imbécillité d’homme » du mari qui usurpait le statut de Dieu. La jeune femme va plus loin encore lorsqu’elle recourt à l’injure blasphématoire, qui permet la fusion entre les dieux et la figure d’intercesseur du mari : « une autre moi avait levé le poing avec une rage lacérante vers le ciel, proférant des injures empruntées à l’important vocabulaire ordurier de Dev envers ce dieu qui me trahissait et me fustigeait » (91).

Anjali est jouée une deuxième fois, par sa belle-famille qui tout entière la parie. Choisissant de faire d’elle l’offrande sacrifiée lors de la marche sur le feu, la famille tente ce coup de dés contre le hasard, ce pari avec les dieux, ce marchandage. Charles Malamoud rappelle que le Mahâbhârata est avant tout une histoire de vengeance, mobilisée par Draupadi en réponse aux humiliations qu’elle a subies durant la partie de jeu de dés à la sabha. Or il semble ici qu’Anjali, à l’inverse, soit elle aussi jouée mais accepte le sacrifice puisqu’elle finit par marcher sur le feu, ce qui pourrait relever d’une contradiction entre vengeance et sacrifice et d’un détournement de la figure mythique. Néanmoins, comme le montre Charles Malamoud (15), le sacrifice qui semble a priori le contraire de la vengeance, n’en est pourtant qu’en apparence l’opposé. S’il semble requérir l’acceptation de la victime dans le triangle sacrifiant, sacrifié, divinité, il s’accompagne d’une grande peur qu’éprouve le sacrifiant vis-à-vis de la vengeance de la victime et c’est bien ici ce que l’on voit dans les conduites de la belle-famille qui tente d’amadouer Anjali et d’acquérir son acceptation sans contrepartie. Pourtant, comme nous le verrons, la vengeance va s’accomplir du cœur même du sacrifice : il n’y a plus de triangle du sacrifice puisque la victime ne croit pas en la divinité et que celle-ci ne sauvera pas son fils. Il n’y a plus qu’une relation binaire d’affrontement entre Anjali et ceux qui l’ont jouée ; ils la perdent lorsqu’elle prend sa revanche et décide de rompre avec son mari comme avec le groupe. Elle, qui a durant un temps constitué le principe unificateur, l’énergie de cette famille lorsqu’elle a décidé d’accomplir le rituel, dénoue ses liens et retire toute forme d’organisation à la famille qui semble conjoindre les principes du Bien et du Mal, et paraît plus proche des Kaurava que des Pandava. L’absence totale de motif référant à la sexualité ou à la polyandrie, la référence au viol sont à ce titre tout à fait remarquables et semblent suggérer que Draupadi est enfermée chez les Kaurava et non chez les Pandava.

Les traits s’entrecroisent, mais certains reprennent clairement les structures sémantiques épiques. Ainsi, Anjali redécouvre, à l’occasion de son sacrifice et de sa rupture, les puissances de la terre dans laquelle elle va se fondre (49 ; 174). C’est ce qui la rapproche de Vasanti qui, elle, est totalement confondue avec les puissances telluriques.

« Là où elle posait les pieds, quelque chose de riche et de tumultueux devait imprégner les herbes. Parfois, les petits perroquets verts qui vivaient dans ces bois avaient l’air d’imiter son rire, et celui-ci retentissait ainsi d’arbre en arbre, de buisson en buisson en une infinité d’échos semblables. » (45-46)

Ne doit-on voir ici qu’un pur hasard dans l’utilisation de l’image du perroquet, animal que l’on retrouve dans les représentations picturales de la déesse (16) ? Toujours est-il qu’il semble qu’Anjali dédouble, sur un mode mineur et plus proche de la structure épique classique, les manifestations majeures d’une Draupadi plus populaire, violente, extrême, qu’incarne Vasanti.

Vasanti est d’une beauté physique sans défaut et comme telle, évoque immédiatement la divinité (36 ; 87). Il n’est toutefois jamais fait allusion à la couleur de sa peau et elle n’est jamais décrite comme Krishnâ, noire. Elle entretient avec Sanjiva, son père, incarnation du sage, une relation complexe. Sanjiva est l’une des rares figures paternelles aimantes dans l’œuvre d’Ananda Devi. Peut-être faut-il en trouver la raison dans le fait que, précisément, il ne se sent pas le père de sa fille, renvoyant en cela au fait que Draupadi, pas plus que les autres figures de la mythologie indienne, n’est née biologiquement de son père Drupada mais est née de sa demande. Ici en revanche, c’est le père qui est en quelque sorte nécessité par la fille :

« Je la connais depuis longtemps, celle qui est aujourd’hui ma fille. Notre union est si ancienne qu’il est impossible d’en mesurer la durée par-delà le temps connu. Elle n’a pas toujours été ma fille. Elle a déjà porté, pour moi, un visage de très vieille femme. Ma mission, à chaque fois, était de la sauver d’un karma sauvage et cruel ; d’une terrible et pesante malédiction, d’un héritage de désespoir infini. » (116)

On retrouve en elle les caractéristiques propres à l’héroïne mythologique dans sa fureur et son mépris de ceux qui veulent l’humilier. Traitée de sorcière par le village qui ne la comprend pas, elle révèle le caractère mesquin des hommes et des femmes, et elle ne peut donc que constituer, à leurs yeux, un intolérable défi à l’ordre, qu’il faut canaliser et étouffer. Elle est en effet marquée par l’excès, la démesure, l’hybris. « Elle était trop gaie, trop passionnée, trop fougueuse, trop belle et surtout, trop entière, se donnant à tout ce qu’elle aimait, tout ce qu’elle faisait, sans mesure aucune » (36). Au rang de ce qu’elle aime de façon outrancière, il y a son cousin Shyam. Elle lui offre son ordalie en preuve de son amour. Vasanti est donc représentée comme une vierge exaltée, une kanya, une femme libre, en même temps que comme hantée par le désir qui la pousse à appeler Shyam dans ses cérémonies nocturnes. Elle apparaît à plusieurs reprises comme « une vision d’une brève et intense sensualité, ni âme, ni permanence, seulement un corps en fête » (43).

Il ne lui reste plus qu’à être punie, en vertu du « décret de ce destin qui n’offre rien gratuitement, dont les dons parfois mirifiques ont toujours quelque clause secrète qui les équilibre » (36). Vasanti va alors se retrouver dans la position de celle qui à la fois maîtrise le divin, semble pleinement investie dans le monde des dieux qu’elle côtoie, mais qui va perdre de vue sa condition de mortelle par exaltation amoureuse. Le défi est son mode de rapport aux villageois : « Oui, venez me chercher, disait-elle avec exaltation, venez, venez, je vais vous montrer de quoi je suis capable. Le saint est avec moi, je l’ai vu, je le sais, vous verrez » (138). C’est Vasanti elle-même qui, en quelque sorte, se fait l’enjeu de son propre pari et se donne en pâture aux habitants du village comme aux dieux. Ce qui subsiste ici, c’est l’impuissance de l’homme. Shyam pour qui elle se lance dans les flammes, demeure totalement impuissant à lui porter secours, comme Dev avait abandonné Anjali à Faisal (139). Si, comme nous le verrons, le sacrifice change de forme et de destination, ce qui subsiste, c’est la domination du système patriarcal qui réduit Vasanti :

« Enfant démente, enfant née de la foi la plus pure et qui en avait fait une obsession. Elle prétendait suivre la voie de ces femmes ailées, plus qu’humaines, qu’avaient été Sita et Draupadi. Oubliant qu’elles étaient des mythes, amplifiées hors de toute mesure par l’insatiable soif de grandeur des hommes. » (139)

Il semble donc que le personnage de Vasanti concentre un grand nombre d’éléments qui la rapprochent de la déesse, même si aucun ne semble fonctionner totalement et si chacun semble détourné de son sens et de sa fonction à un moment ou à un autre.

c. La chevelure

L’élément le plus frappant est certainement le motif de sa chevelure dénouée qui revient à chaque fois qu’elle est mentionnée dans le texte voire qui, à plusieurs reprises, la métonymise. La chevelure sauvage de la jeune fille est associée à l’idée de destruction, de désordre qui, comme le dégage Alf Hiltebeitel (17), constitue un invariant de la forme villageoise de Draupadi, et la met en rapport avec Shiva, dieu du grand feu, de la dissolution de l’univers en même temps qu’avec Kâli. Ainsi Anjali rêve-t-elle de sa cousine et associe-t-elle des motifs qui la caractérisent : éléments naturels/ chevelure/ sacralité/ destruction.

« On n’y voyait que Vasanti qui nageait, une longue chevelure noire, dansante comme une algue. Cela n’avait ni corps, ni visage, mais c’était Vasanti, et elle se mouvait sans effort dans ce nuage liquide, flottant doucement au gré d’un invisible courant. […] lorsque je m’approchai, je vis qu’il n’y avait là que la chevelure d’algue, rien d’autre, le silence de cette eau immobile, aucun son, aucun écho, aucune vie. Bientôt, tout cela disparut, et il ne demeura plus que le vent, au ras du sol, et un vieux tronc mort sur lequel était tracé un “ OM ” rouge.

Je suis revenue à moi avec un sursaut, avec dans les yeux la coléreuse vision de l’OM rouge. Un dieu écarlate, assoiffé de destruction. » (33)

Elle est souvent taxée de demi-folle et se trouve dans des états de transe qui évoquent parfois la déesse, Hiltebeitel rappelant que la transe est souvent associée au rituel populaire.

« Puis j’entendis une plainte mince et aiguë, comme un chant mélodieux, mais infiniment triste, un chant d’oiseau ou de quelque animal des bois, qui émanait des branches épaisses du badamier. Surprise, je me retournai en même temps que Shyam, et je vis Vasanti qui, un peu en retrait, émettait cette plainte. Le visage couvert de larmes et de traits rouges, telles des éraflures, elle se balançait mollement sur la branche. Ses ongles étaient rouges de sang et de petites particules de chair arrachée.

Nous en avions été effrayés. Mais pour les villageois qui étaient venus chercher le corps, c’était une preuve de la particularité de Vasanti, de ce destin d’étoile auquel nous avions du mal à croire. » (36)

Sa chevelure menaçante, « labyrinthe où l’on devait se perdre à jamais » (74), déferlant « comme des serpents » (136), permet de l’associer au pouvoir destructeur et terrible de Kâli.

« Elle était toujours engloutie dans sa méditation, le visage grisâtre, les yeux révulsés sous ses paupières à demi ouvertes. Elle était terrible à voir. Il n’y avait en elle nulle paix, nulle beauté. Avec ses cheveux épars qui tombaient jusqu’à terre, s’emmêlant à l’herbe sale, elle ressemblait à Kâli, prête à s’engager sur son chemin de destruction. Et soudain, alors que nous la regardions, fascinés, nous vîmes sa lèvre se soulever sur ses dents en une sorte de rictus. » (73)

Cette capacité de destruction, néanmoins, va surtout s’opérer sur elle-même. Ce sont ses cheveux arrachés qui ici annoncent son sacrifice amoureux, ce qui va à l’encontre des cheveux de Draupadi qui attendent le sang de Duhsasana pour être purifiés et marquer la restauration du dharma et de l’ordre social :

« Au fur et à mesure que le jour passe, les tambours se font plus pressants et Vasanti plus énervée. Elle grimace inconsciemment, sursaute sans raison, se tire les cheveux brin par brin jusqu’à se les arracher. De longs rubans noirs suivent sa trace, s’accrochent aux arbres, Vasanti perd des parcelles de son corps tout au long de sa route, dans cette chevelure qui se laisse tirer et déchiqueter. » (115)

Métaphoriquement associée au feu, la chevelure est aussi le signe de la mort de Vasanti puisque le feu de son agni pariksha prend tout d’abord par ses cheveux : on les voit « éclore en pétales orangés », on entend « le grésillement de son immense chevelure qui s’élevait autour d’elle en un halo éblouissant » (155). Le motif sera repris de manière plus discrète lorsqu’il sera question de la chevelure d’Anjali, devenue trop lourde pour elle (153) au moment où elle rompra avec sa famille en assumant le rite pour la déesse.

Malgré le caractère tout à fait frappant et évident de ce motif obsédant, la figure de Vasanti se désolidarise de celle de la déesse. Contrairement à cette dernière qui est née du feu et peut impunément le traverser, Vasanti y meurt. Les caractères s’inversent, la kanya, la vierge, échoue au bûcher de la fidélité, car elle est folle de son pouvoir et de son désir. Elle se soumet à une loi patriarcale qu’elle édicte elle-même. Elle devient, en quelque sorte, une sati plus qu’une vierge, mourant sur le bûcher d’un amour qu’elle sait avoir perdu avant même de le connaître. Elle retrouve en cela ce qu’elle avait annoncé elle-même à plusieurs reprises, en rappelant qu’elle est née sous l’étoile de Chitra, qui « n’est pas une bonne étoile. C’est celle des veuves et des orphelines… » (35).

Ajoute encore à la complexité du repérage le mélange des références à Draupadi et à Sita : c’est à elle que Vasanti et le texte font référence lorsqu’elle évoque son agni pariksha et d’autre part, c’est elle que rappelle l’image des sillons (18) évoquée dans la séquence cataclysmique de la mort de Vasanti :

« Mais le ciel se fendait et la terre se creusait de grands sillons dorés, comme une voie glorieuse, et les nuages reflétaient les étranges lueurs de Vasanti. Elle n’avait pas d’autre choix que de suivre sa voie. » (25)

La figure de Vasanti dans laquelle apparaissent des motifs mythologiques n’endosse donc pas la figure de Draupadi pas plus que celle d’une autre déesse. Les réminiscences avec lesquelles joue l’auteur, plus ou moins explicites, plus ou moins évidemment rattachées au personnage titre, peuvent donc parfois être abusivement rattachées au mythe, du fait même qu’elles demeurent suggestives. À mesure que se nouent des rapprochements avec la figure titre se déconstruisent et se brouillent les relations, pour Anjali aussi bien que pour Vasanti. Anjali est avant tout possédée par sa « fureur de mère » (14), elle est lionne protectrice et désespérée de la maladie et de la mort de son enfant. Or Draupadi qui a eu un enfant de chacun de ses maris n’est que très allusivement renvoyée à son statut de mère, qui est au contraire constitutif du roman. Outre cet écart majeur, on relève l’autre béance du texte sur la polyandrie. Si Vasanti est hantée de désir, Anjali refuse toute sexualité, elle veut son corps vide d’homme et explore la jouissance douloureuse du sacrifice de soi, d’un corps que l’on « spiritualise » (153). Il semble qu’Anjali renvoie à la Draupadi renonçante, chaste mais sans jamais avoir exploré les voies de la Draupadi désirante et que Vasanti demeure la chaste qui aspire sans y accéder à une puissance sexuelle qui la détruit.

 

Ce passage en revue du texte nous conduit donc à dégager un ensemble de résurgences perlées qui se décomposent à l’assemblage. À la fois convaincantes, elles peuvent aussi toujours être remises en doute, d’autant qu’elles relèvent de la transmotivation, de la transformation sémantique des motifs transposés. Nous sommes alors saisis dans les dangers d’un double écueil (19) : une recherche de littéralité qui pousse à la décomposition du texte en micro-unités qui peuvent nous entraîner vers un déchiffrement euphorique mais toujours aux limites de la surinterprétation ; un refus de prendre en considération ces motifs en n’y voyant qu’une forme de dénaturation, de hasard, de gratuité du texte, ce qui conduirait à refuser d’en faire jouer les significations.

En réalité, prendre ainsi le problème posé par toute relecture et réécriture d’un mythe ne peut que conduire à une aporie. Plutôt que de quantifier les références, il s’agit plutôt de voir comment, de manière consciente ou inconsciente, se construit une représentation de l’univers indo-mauricien contemporain au regard de l’ensemble des strates imaginaires embrassées dans un espace de créolisation. N’oublions pas que l’ensemble du roman consiste en un récit à la première personne fait par Anjali, la pénitente qui s’est préparée pour la marche et qui réinterprète le réel passé et présent par le filtre de sa macération dans l’espace du temple, dans la familiarité des figures de dieux qui l’ornent, dans la récitation des textes sacrés, dans la vision du monde que lui transmettent le prêtre et les autres dévots mais aussi dans sa pratique d’une société mauricienne créole. Le roman, à travers l’itinéraire de la jeune femme, devient ainsi exemplaire du fonctionnement même de la réélaboration du réel par le filtre d’un regard investi dans un mode de déchiffrement du monde culturellement déterminé en même temps que nourri de l’ensemble des possibles offerts par le monde créole.

Le texte littéraire réécrit donc en fait certains éléments sous-jacents du mythe et en fait surtout jouer les interstices. Quelle que soit l’extension de la « loi de flexibilité » (20) du mythe que l’on fasse jouer, il ne peut y avoir de déconstruction du récit fondateur puisque toute version en est une réélaboration et même lorsqu’elle est profane, comme dans le roman contemporain, elle maintient, dans la dissémination, des formes conscientes et inconscientes du mythe qui valent aussi avant tout par la reconnaissance qu’en a le lecteur et par l’élargissement sémantique qu’il leur donne. La dilatation, la concentration, le déplacement des motifs visent à produire l’interprétation que l’auteur veut conférer à sa reprise et construisent ici un discours sur la condition féminine. Selon Paul Ricœur, le mythe « exprime […] la compréhension que l’homme prend de lui-même par rapport au fondement et à la limite de son existence » (21) et c’est en nous montrant cette compréhension du fondement et des limites qu’éprouve le doublet Anjali/ Vasanti que l’auteur éveille une réflexion sur le sacré, la mort, la reconquête de soi.

La réécriture du mythe procède par irradiation. Ce qui demeure le plus évident dans le texte concerne aussi ce qu’il a de plus spectaculaire : le thème du feu et les invariants liés à la forme villageoise de Draupadi. Il semble ainsi que sa forme populaire, la plus proche de l’imaginaire india-océanique, soit aussi la plus efficace et la plus signifiante pour un lectorat élargi. Il ne s’agit plus là d’une marqueterie de motifs agencés de manière plus ou moins explicite et convaincante, mais d’un motif structurant, construisant l’ensemble de l’architecture narrative comme il ponctue le déroulement de l’épopée.

2. Motif structurant : le registre envahissant du feu

Le feu structure l’histoire de Draupadi. Comme le montre Alf Hiltebeitel, les prêtres hindous ont conscience que la marche sur le feu ou « tîmiti » n’a pas véritablement de justification épique, aussi trouve-t-on selon les régions et les traditions, des interprétations très diverses à cette séquence. L’auteur propose un relevé des contextes dans lesquels apparaît un récit de marche sur le feu : Draupadi naît des flammes par le vœu de son père ou encore du feu de la conscience ; Krishna enflamme la forêt que Draupadi doit traverser ; Draupadi traverse le feu à chacun de ses cinq mariages, retrouvant symboliquement sa chasteté après chacun d’entre eux ; elle le traverse pour prouver sa pureté après avoir été touchée par Kîcaka lorsqu’elle est contrainte à vivre déguisée et enfin, selon diverses versions, elle le traverse après la guerre, ce qui a pour objectif de restaurer le dharma perturbé par la trop grande impureté de tant de morts et de sang versé. On la voit alors traverser le feu une fois de plus pour prouver qu’elle a été chaste durant la guerre, pour faire sati les veuves des Kaurava, ou pour faire taire les larmes des familles des Kaurava qui empêchent le règne de Yudishtira. Dans chacune de ces occurrences, le feu constitue une purification, un moyen de laver la souillure et de restaurer le dharma. Et dans chacun de ces cas, le personnage féminin est désigné par la volonté masculine pour restaurer les liens du groupe et sa purification (22).

a. Présences du feu

Dans le roman, le feu agit comme un acteur principal du texte envahi de ce registre qui permet à l’auteur d’entrecroiser les différents fils narratifs et de constituer une trame dans laquelle les personnages incarnent le prolongement les uns des autres selon le lien d’« acier trempé, indénouable, du destin ».

Le motif semble se propager, réellement ou métaphoriquement, à l’ensemble des personnages comme le fruit d’une malédiction infinie : tout procède de la mort de Vasanti, qui s’est brûlée vive par amour pour son cousin. La nature monstrueuse et supra-humaine de cette mort survenue dans un moment d’intense mysticisme durant lequel la jeune fille s’est sentie appelée par les dieux n’est révélée qu’à la fin de l’œuvre et éclaire rétrospectivement la trajectoire des autres personnages. Le fils d’Anjali et de Dev, Wynn, est brûlé par la fièvre d’une méningite qui finit par le tuer. Sa mère, consumée de chagrin, est contrainte à la marche sur le feu pour le sauver malgré sa terreur absolue du feu partagée par sa famille et sa conviction qu’il est condamné : « Le feu, pour eux, a un seul nom, évoque une seule chose. Vasanti. Notre famille tout entière a connu le traumatisme du feu » (124).

La figure incandescente de Vasanti intervient systématiquement en accompagnement ou en contrepoint de l’action, lui faisant écho, la dédoublant, l’anticipant ou au contraire, s’inscrivant en contradiction avec ce que va vivre l’héroïne. Le souvenir agit comme une scène matricielle, un trauma inaugural qui contient en abyme toutes les modalités de la vie et de la réflexion d’Anjali, tout son rapport au feu, au sacrifice, à la féminité et surtout à la destinée. La séquence mise en abyme sert d’ailleurs en quelque sorte de matrice à l’ensemble de l’œuvre de Devi qui mettra en scène de ces héroïnes calcinées, incendiées par la passion, par des désirs que la société entrave, par la transgression d’une société à laquelle elles sont offertes en victimes sacrificielles.

Divers bûchers sont évoqués dans le texte : la marche sur le feu d’Anjali, le bûcher de crémation auquel elle assiste pour le suicide de deux jeunes adolescents amoureux (78) (23), le feu « dont on fait sept fois le tour lors du rite du mariage » (139), le bûcher de l’« agni pariksha » de Vasanti, de l’ordalie de Sita et de Draupadi : en somme, « chaque endroit a sa marque de brûlure, ses stigmates » (81). Le rapprochement de l’amour et de la mort est à chaque fois évident et montre que l’amour suppose une mise à l’épreuve, une mortification dans laquelle la femme doit faire le sacrifice d’elle-même au profit de l’homme, l’amant, le mari, le fils, le dieu.

La marche sur le feu réunit l’ensemble de ces feux : feu de la guerre contre le clan il devient, à l’image du feu de naissance de Draupadi, le feu qui va permettre à Anjali de renaître à elle-même, feu qui dénoue son mariage il devient feu de son veuvage symbolique, feu de l’ordalie offerte à son fils, il devient feu de crémation de son enfant et de ses illusions. Le rite de passage auquel est asservie la femme est en même temps la manifestation d’une puissance et d’une force que n’ont pas les hommes et qui lui redonne son pouvoir.

Le feu envahit le texte par un réseau métaphorique et lexical obsessionnel. L’ensemble du personnel romanesque est calciné, les larmes brûlent, les yeux brûlent, les mots ont un « goût cendreux » (6) ; « les cendres d’une maison dévastée par la solitude » (10) ; « don d’une brûlure » ; « larmes de braise » (101). Port-Louis à l’asphalte fumant semble en flammes (25) et annonce le bûcher (109) : la route « fume déjà, et déjà semble commencer pour nous la marche sur du feu, car l’asphalte grésille sous le soleil et fond tout doucement à mesure que nous marchons » (166). Le feu devient plus métaphorique lorsqu’il évoque les blessures secrètes, en particulier la nostalgie : « qui a vu le feu en mon père avant sa mort » ; « Car lui aussi, il est mort par le feu, ce feu invisible et intérieur du regret, de la nostalgie de la terre perdue, le feu du “ kala pani ” » (127). Depuis ce « feu de l’eau (pani) », tout est mis en scène pour annoncer le point culminant de la destinée familiale, la double épreuve du feu des deux cousines, et tout montre que chaque personnage traverse son propre bûcher.

Cette redondance métaphorique révèle un certain nombre de convergences entre les personnages et permet de concilier deux couples de destinées, celle de Wynn et de Vasanti ainsi bien sûr que celle de Vasanti et d’Anjali.

C’est la maladie de Wynn qui éveille en Anjali le souvenir longtemps occulté de Vasanti. Elle a le pressentiment de la mort de son fils qui la renvoie au souvenir de la mort de la jeune fille. Mais plus encore, ce sont les images du feu qui les rapprochent dans son esprit. La maladie de son fils est représentée comme un feu intérieur, ainsi que le montrent de nombreuses occurrences. Les plaques rouges de sa maladie sont comme des brûlures sur sa chair vive (11). Elle s’exclame en le voyant : « il brûle. Regarde-le. Il brûle » (13) ; « sa chaleur me brûle l’estomac. Une chaleur dégagée par bouffées de tout son corps, qui le fait frémir, incontrôlable, entre mes bras » (14) ; « Wynn avait l’air de brûler de l’intérieur » (94). Elle met elle-même en rapport les deux consomptions : « Je me suis efforcée d’oublier, d’effacer les brûlures pour ne pas les revivre constamment, et Vasanti s’est emmurée dans son mutisme jusqu’à ce que, par un étrange jeu de correspondances, la maladie de Wynn l’en ait fait sortir. » (33). Les deux enfants se font écho selon elle et elle décide de marcher pour « ces deux innocences qu’il nous faut racheter, nous tous » (126). La notion de rachat ne renvoie pas au salut mais au désir de rompre les illusions d’une malédiction du feu, réel ou symbolique, qui condamnerait les membres de la famille.

La convergence Vasanti-Wynn décide de la marche sur le feu d’Anjali. Une fois le souvenir de Vasanti revenu à sa mémoire, elle remet sa destinée et sa marche sur le feu en perspective avec celles de sa cousine au point parfois de se confondre avec elle.

Antinomiques dans leurs objectifs, leur forme et leur conclusion, les deux marches finissent pourtant par se rejoindre : « Une auréole de braise autour de moi, comme Vasanti. Nos destins s’étaient enfin rejoints » (106). Dans la construction narrative également, les deux rites se rejoignent puisque le récit de la cérémonie durant laquelle meurt Vasanti est fragmenté en deux parties entre lesquelles Anjali entame son jeûne et sa préparation du rituel, s’efforçant d’« apprendre la présence du feu en elle » (141). La marche l’emporte donc largement sur le mythe, détrôné par le rite. Ananda Devi le rappelle elle-même (24), comme beaucoup de communautés exilées, les Indo-mauriciens se regroupent et se retrouvent autour du visible. Le rite manifeste le maintien de la communauté et lui permet de se dissocier et de se différencier, là où le mythe ne peut rester en grande partie qu’intracommunautaire. Aussi le texte met-il l’accent sur deux types de rites, l’un qui n’est pas consacré à une marche sur le feu mais va le devenir et va se solder par la mort de Vasanti, l’autre consacré à la marche sur le feu que va accomplir Anjali avec succès.

b. Le rituel de Vasanti

La mort de Vasanti se déroule lors du détournement d’un rituel. Elle a pour cadre une cérémonie sanglante relevant de la tradition populaire, dédiée à Mardévirin, qui n’exige pas de traversée du feu.

« c’est le jour de Mardévirin, et les visages sont intenses et trempés de la sueur du saint. C’est le jour des sacrifices, et tout doit réussir pour apaiser la colère de cet être de la zone d’ombre que vénèrent les villageois. Cela résonne de partout : en ce jour de tempête, les cris acérés des coqs rouges, les bêlements des cabris déjà incertains de leur sort ; les hululements de quelques femmes créoles déjà en transe […] Le petit autel au fond des bois a l’air anodin si on ne fait pas attention à l’herbe sauvage et noire qui pousse tout autour. Figée, pétrifiée par des années de sang versé, sang devenu lave, puis roc. Et les broussailles en ont pris la couleur et l’aspect, et d’énormes insectes grouillent par là, attendant avec l’impatience fébrile des carnivores le prochain sacrifice. » (114)

L’aspect inquiétant du lieu, repris par la vision sinistre que Vasanti a eue du saint, est prémonitoire de la tragédie à venir. L’auteur oppose ici rapidement deux formes d’hindouisme. La tradition populaire, qualifiée de « zone d’ombre » qui renvoie aux croyances aux saints et divinités villageoises dans lesquelles se retrouvent les villageois de toute origine s’oppose à la foi qui qualifie le prêtre hindou, le sage Sanjiva, père de Vasanti qui désapprouve les sacrifices sanglants et privilégie le culte de Shiva, Mourouga et Krishna. Contre l’avis de son père, Vasanti participe de la montée collective de la transe et du désir de mort, mais elle n’appartient pas complètement à la communauté qui ne voit en elle qu’un élément perturbateur qui en empêche le bon déroulement : « c’est la sorcière qui empêche les lampes de s’allumer » (137) s’exclame l’officiant qui voudrait même l’exorciser. Mais Vasanti relève des deux formes d’hindouisme qu’elle mêle et mélange. Elle se sent appelée par le saint, mais en même temps, c’est à la tradition épique et à Sita qu’elle se réfère lorsqu’elle veut marcher sur le feu pour prouver à Shyam l’intensité de son amour. Aussi fait-elle s’affronter et se superposer un hindouisme antique, textuel, et un hindouisme créolisé, rituel, dont elle rompt l’ordonnancement. Cette double provocation aux deux systèmes de pensée et de représentation ne peut qu’aboutir à un cataclysme qui va solder la mort d’un certain monde : en même temps que Vasanti, la créature magique du village, la fée, va aussi mourir son père, le prêtre de la foi et de la spiritualité. La mort de Vasanti ouvre l’âge noir, le « kali-yuga » du village, abandonné à ses seules croyances sorcellaires, comme la grande guerre du Mahâbhârata entre Pandava et Kaurava se clôt par une fin du monde qui équivaut à la fin d’un cycle cosmique et à l’entrée dans le kali-yuga.

Vasanti élabore un nouveau rite dont elle est à la fois l’officiante, l’organisatrice, la victime, la destinataire. Elle considère son rite comme un « agni pariksha » qu’elle accomplit non seulement pour mettre en scène, rendre visible son amour (« vous allez voir », « regarde bien, mon Shyam » (139)), mais aussi pour prendre possession de Shyam : « tu seras à moi pour la vie » (139) et pour prouver sa force : « J’ai toutes les forces et tous les courages ». Dans un geste d’orgueil exacerbé, elle défie les dieux et proclame sa supériorité pour déclarer son amour à un autre adolescent : « Je ne suis pas une sorcière et je serai, toute ma vie, fidèle à celui que j’aime. Que le feu me brûle si je ne dis pas la vérité et si la divinité ne me protège pas. Si le terrible pouvoir du Saint ne m’habite pas » (155). C’est ici que l’on sent toute l’ambiguïté de cet instant. Vasanti acquiert une nouvelle dimension, un nouveau statut : « Nous étions comme paralysés par sa voix, par son regard déjà fou, par les villageois muets et hypnotisés » (155), sa voix devient « plus grave et plus profonde que le vent » (155) et lorsqu’elle s’enflamme, elle se fond dans les éléments : « Les mains de feu et de vent l’ont immédiatement entourée. Les villageois ont mis la main sur leurs yeux, soit pour ne pas voir, soit pour se protéger de sa brillance » (155). Officiante, déesse, elle est aussi victime sacrificielle. Sa présence semble avoir empêché les sacrifices animaux et elle va y suppléer en offrant son corps, dans une forme de sacrifice humain qui paraît faire écho aux traditions védiques par l’opposition du cru destiné aux saints villageois et du cuit qui ramène aux grands sacrifices (25).

« Les villageois, claquant comme des cerfs-volants dans le vent, étaient lentement gagnés par l’hystérie, par le magnétisme de l’officiant. Ils se retournèrent en grondant vers Vasanti. Ils étaient une bête unique, démesurément sauvage. Imaginant un sacrifice immense et neuf qui plairait au saint mille fois plus que leurs cinq cabris et dix poulets. Neuf et ancien à la fois, un sang inédit détrempant l’herbe pétrifiée, ajoutant à la puissance du lieu, aux pouvoirs miraculeux du saint, un nom et une particularité, une réputation d’immortalité, et ils retourneraient pour un jour à un état quasi-surnaturel qui leur confèrerait tous les droits originels de l’instinct. » (138)

Or toute cette ritualisation n’a qu’un but profane et dérisoire qui éclaire l’ampleur de la crédulité et du mysticisme de la jeune fille, amplifiés par les récits de son père et par les superstitions et les aveuglements villageois. Le constat de sa cousine est donc amer lorsqu’elle analyse les causes de son acte :

« Elle avait eu, peut-être, des visions occasionnelles, elle avait prétendu connaître les créatures de la zone d’ombre, et elle avait cru à une puissance occulte naissant de son regard. Mais la seule chose qui l’avait poussée, c’était son amour pour Shyam. » (156)

La conclusion est encore plus terrible lorsqu’Anjali rappelle la totale déréliction éprouvée par Vasanti au moment où la mâyâ s’est déchirée et où elle a vu la nature de son acte, purement suicidaire : « Elle a bougé, un peu, a murmuré, incrédule : — Mais j’ai dit la vérité… La vérité ! Pauvre sotte ! Elle a d’innombrables visages » (156). La mort de Vasanti prend donc une dimension cruellement pathétique : il n’y a pas eu pour elle le voile protecteur de la déesse mais le voile mortifère de l’illusion. Le mythe, réactualisé à l’aune d’un village indo-mauricien semble dégrader la figure de l’héroïne au point de la ramener à une « pauvre sotte » tant l’héroïsme et l’exaltation semblent étrangers à ce lieu insulaire toujours décrit comme médiocre et mesquin.

Le temps du réel mauricien semble donc antinomique du temps du mythe, à moins, précisément, que la monstruosité, l’acte déplacé de Vasanti ne réinvestissent le réel d’une dimension mythique et ne lui confèrent une dimension symbolique qui permet de relire et de relier la pluralité des temporalités, des spiritualités, des signifiances en présence dans l’espace et le présent mauricien.

c. La cérémonie d’Anjali

La cérémonie accomplie par Anjali prend le contre-pied total de celle qui tue Vasanti. En rupture de conventions, Vasanti a pourtant donné sa vie par dévotion à un homme. Longtemps soumise et conformiste, Anjali refuse malgré tout la loi du groupe en acceptant, paradoxalement, de se plier à sa demande. Vasanti n’a jamais voulu se suicider, alors qu’Anjali pense disparaître enfin :

« Je n’ai plus qu’une chose à faire : c’est atteindre mon lac de braises et de cendres où je me jetterai à plein corps. Je désire presque m’y brûler. Cela m’éviterait de me mutiler moi-même. M’efforcer de peler cette peau de souffrance et demeurer une écorchée vive, car la vie, elle, la vie est beaucoup plus difficile à exciser de soi. » (146)

La signification comme la procédure des cérémonies sont donc en tout point différentes. Tout d’abord est marquée la disparité de caractère des deux jeunes filles : « Il aimait ma mesure, qui contrastait si bizarrement avec la fougue de Vasanti, ses éclats de rire stridents, son exubérance souvent exagérée » (37). Ensuite, la cause des cérémonies est tout à fait différente : un défi adolescent d’un côté, le désir de rompre la loi du destin, de « briser le maillon de la chaîne » (124) et d’accompagner son fils jusque dans le bûcher funéraire de l’autre. L’organisation est également radicalement différente : à une cérémonie sanglante et rurale, gagnée par une sauvagerie désorganisée répond une cérémonie urbaine, régulée par les codifications du rituel, inscrite dans l’espace du temple, placée sous l’autorité d’un prêtre et des dieux et non d’un simple officiant. Le caractère chaotique et violent du rituel syncrétique à Mardévirin s’oppose en tout point à la cérémonie parfaitement organisée de la marche dont sont rappelées les étapes essentielles. Le résultat manifeste en est la mort pour l’une, la vie pour l’autre.

Grâce à la focalisation interne, le texte évoque avant tout les éléments du rite qu’Anjali trouve les plus significatifs plus qu’il n’en montre l’ensemble des composantes (26).

Le jeûne, tout d’abord, est plusieurs fois évoqué car c’est lui qui permet à Anjali de reprendre possession de son propre corps et de changer, dans ses contours comme dans sa position à l’égard des siens et d’elle-même : « l’esprit espacé, le corps léger, je pénètre tout doucement cet état mystique nécessaire au sacrifice, et je ressens le besoin de me replier de plus en plus à l’intérieur de moi » (149). Dans son essai sur l’aliénation des femmes en Inde, Guy Poitevin (27) insiste longuement sur le jeûne tel qu’on l’impose aux femmes ou tel qu’elles se l’imposent pour se conformer aux pressions implicites qu’elles perçoivent autour d’elles. Le jeûne contribue à les affaiblir et à montrer l’emprise que le groupe maintient sur elles. Or, alors qu’Anjali semble se soumettre à la volonté collective en acceptant le rite, elle va en outrer les manifestations pour se les réapproprier. Ainsi son jeûne sera-t-il apparenté à une grève de la faim, acte de rébellion et d’insoumission. Il s’agit pour elle de partager d’une certaine manière l’expérience de la mort qu’affronte son fils, mais aussi de vider son corps de la féminité que les autres lui confèrent, et en particulier, de sa capacité à procréer : « Wynn s’efface péniblement, et mon ventre est plat et vide et je ne veux ni nourriture ni d’autre enfant » (158). Elle « spiritualise » (153) son corps pour échapper à tous. Toute son attitude consiste à se rendre insaisissable. « L’absence de pensées » (152) dans laquelle elle glisse ne marque plus sa soumission mais son retrait, son renoncement.

Le feu affleure également dans la focalisation interne, pour mieux ramener la jeune femme à sa cousine : on retrouve la même image du « pétale » pour évoquer le crépitement de couleurs du feu. Mais ici, le feu ne renvoie plus à la précipitation suicidaire de la jeune fille, il est au contraire montré comme une expérience de la patience, de la conscience d’un acte assumé :

« […] il faut attendre, encore attendre que le feu atteigne son paroxysme. En nous, en dehors de nous, il est déjà là, nous entoure d’un halo de pétales multicolores. Nous l’attendrons jusqu’au bout du jour, s’il le faut, jusqu’au bout de la vie. Enfin, le premier marcheur est parti, très vite, émettant, alors qu’il traverse le brasier, une étrange modulation de délivrance, aiguë, inhumaine. » (167)

Le terme de « délivrance » est ici essentiel. C’est Anjali qui, par la focalisation interne, met en exergue l’idée de libération, de réappropriation. Ce rite, ordinairement conçu comme un moment qui renouvelle le pacte de l’individu avec son groupe et ses dieux, marque en fait la rupture définitive d’Anjali avec les siens et cette religion qui ne la « relie » plus à rien ni à personne. La marche défait le lien de fidélité au groupe plus qu’elle ne le resserre, elle défait ce qui avait été fait par le clan : le mariage, le marchandage avec les dieux, elle unit la mère et son fils dans la mort et, par la mort annoncée du fils, permet à la mère de renaître à soi.

Dans les deux cas, le statut du rite se trouve bouleversé. Intégratif et socialisant, le rite est un principe d’unification du groupe, on le voit avec les villageois qui se regroupent autour du bûcher de Vasanti ou la belle-famille qui reconstruit sa constellation autour d’Anjali.

« La mère de Dev m’a dit, après la cérémonie d’hier, “ tu es vraiment des nôtres à présent ”. Mais elle se trompe. Je suis vraiment libre à présent. Dev seul a compris à quel point. Dans un univers d’absence, je les vois se serrer de plus en plus autour de moi, je suis devenue leur noyau, mais ils ont plus besoin de cette chose abstraite et maigre, là, vers laquelle ils peuvent converger, que moi d’eux. Je n’ai nul besoin de planètes en constante giration autour de moi. Je ne suis le soleil de personne. […] J’ai vu le voile de Draupadi et j’ai marché sur le feu sans me brûler. Mais il ne me demeure aucun enchantement mystique. Je l’ai fait comme si je passais un examen, j’ai pénétré un monde qui n’est pas le mien, à présent je retourne à l’intérieur de moi-même et rien n’est résolu, rien n’est expliqué. » (169)

Les deux femmes usent du rite comme d’un événement disruptif. Vasanti voulait en faire la manifestation de la tradition conjugale mythologique la plus pure, mais elle l’accomplit sans être mariée et dans un espace-temps pour qui ce rite n’a pas de valeur ni de sens. Elle a voulu réconcilier le rite avec un mythe que ne reconnaissent pas les villageois et qui rompt le lien. Anjali refuse d’en faire une promesse ou un vœu et transgresse le jeu d’apparente cohésion du groupe, de manifestation visible de la foi pour en faire un acte de défi qui montre à tous l’imposture de ce rituel inefficace et son retrait de l’univers familial. La spiritualité à laquelle elle a accédé ne peut faire d’elle qu’une renonçante, retirée en elle-même.

Si le rite est, dans le roman, beaucoup plus visible que le mythe, il permet pourtant de rétablir une continuité entre les figures mythologiques. L’irradiation d’un certain nombre de motifs semble, par convergence, attirer notre attention sur la présence de Draupadi ainsi que sur celle de Sita. La réappropriation des rites, le dédoublement du personnage féminin en deux versants qui, s’ils se rejoignent parfois, ne coïncident jamais l’un avec l’autre nous permettent de proposer un cheminement symbolique qui conduirait Anjali de la présence tutélaire de Sita à celle de Draupadi. S’il n’est pas question de faire de la jeune femme l’incarnation de l’une ou de l’autre de ces héroïnes, il paraît évident qu’est mis en scène ici un itinéraire qui la conduit d’une posture à une autre, d’une métaphore de la condition féminine à l’autre.

3. De Sita à Draupadi : deux postures de femmes

a. Sita et Draupadi

Vasanti la révoltée prédit à Anjali qu’elle sera toujours l’esclave des hommes (46) alors qu’elle revendique pour sa part une liberté insolente. En réalité, on l’a vu, elle abandonne le rôle de Draupadi révoltée, de la kanya, pour s’inscrire délibérément dans la filiation de Sita, la pativrata. Dans le roman comme dans l’épopée, Sita incarne la parfaite soumission et le plus complet dévouement, bien que, on le sait, il s’agisse d’une vue partielle de l’héroïne épique qui finit par refuser l’ordre patriarcal. L’épisode final de l’épopée du Râmâyana, durant lequel elle retourne à la terre et refuse de revenir aux côtés de son mari, est souvent occulté, au profit d’une représentation très stéréotypée de l’héroïne. Guy Poitevin montre le rôle qu’elle occupe dans l’imaginaire des femmes de milieux populaires indiens et dans Les Chants de la meule en particulier, leur servant à la fois de modèle et surtout, de consolatrice (28). Elle incarne, dans l’imaginaire populaire, la figure même de la soumission. Or c’est à elle que Vasanti renvoie au moment de son défi : « “ Agni pariksha ”, l’épreuve du feu, celle que Sita avait subie pour prouver à Rama sa fidélité » (138-139). Cela montre une fois de plus le bouleversement des références auquel elle procède : Sita accepte le défi qu’on lui impose alors que Vasanti est à l’initiative de son épreuve hybristique. D’autre part, la question de la pureté demeure posée car d’après ce que suggère le texte, elle a appelé Shyam à la rejoindre durant une sorte de séance de sorcellerie (75), et a forcé sa volonté par son pouvoir occulte. Il semble donc que Vasanti soit plus sensible à la dimension supra-humaine de cette « femme ailée » qu’à l’image de sa soumission et qu’elle déploie une imagerie qui, plus qu’épique, soit aussi sentimentalement romantique. Elle ne rentre ainsi pas plus dans la codification de Sita que dans celle de Draupadi.

Anjali, en revanche, semble correspondre à l’idéal de la conjugalité traditionnelle. Jeune femme de la bourgeoisie mauricienne moderne, elle a néanmoins totalement intégré ce que l’on attend d’elle, érigeant en destin « ce qui n’était en fait qu’une absence de choix » (20). Elle incarne le même rôle que sa mère, une « autre moi-même » (60) dit-elle et se contente longtemps de rester totalement dominée :

« […] je regrette vaguement de n’être pas restée figée à vingt ans, quand j’avais vraiment besoin de lui et qu’il pouvait jouer pleinement, en toute satisfaction, son rôle d’homme et de mâle protecteur. Il était doux de se laisser glisser comme une eau tranquille et grise aux minuscules replis. Il était bon de s’humilier et de se lover à ses pieds en une petite cellule amibienne qui épouse toutes les formes qu’on lui demande de prendre, baigne dans la chaleur d’un orgueil mâle auquel elle n’a pas droit, foudroyée par une colère pourtant fulgurante au fond d’elle. » (56)

Elle accepte en particulier l’idée même de sa « culpabilité de femme, inconditionnelle » (29) et congénitale. Elle se doit d’expier la « chose inconnue » (26) qui tue son fils et émane en fait de son statut même de femme, tout comme Vasanti devait être « exorcisée » (138) d’être femme. La femme est celle qui doit « s’offrir », elle est la victime désignée car elle est la coupable systématiquement stigmatisée de tout ce que l’on ignore.

L’itinéraire d’Anjali la conduit à comprendre que « nous sommes autant à blâmer pour nos actes que pour notre inaction » (114) (29). Elle qui jusqu’alors se conformait à la « pativrata », concept de la féminité idéale incarné par Sita, va se libérer et s’individualiser en désacralisant son mari, son dieu Dev, et le mariage :

« Non, je ne pourrai jamais lui expliquer, et il ne comprendra pas. Il y a trop de l’homme en lui, cet homme qui attend de la femme une obéissance inconditionnelle, cet homme qui exige que la femme suive, coûte que coûte, même les pieds ensanglantés, même l’âme irrémédiablement meurtrie, qu’elle abandonne à jamais tout libre-arbitre […] Et il préserve quant à lui cette image radieuse, auréolée d’une intense nostalgie, d’une femme hindoue imbue à la fois de sa féminité, de sa fidélité et de sa flexibilité. » (26)

Lorsqu’elle accepte la marche, les siens ne peuvent concevoir son acceptation que comme une conséquence de leur volonté :

« Je savais que la mère de Dev avait ranimé en lui l’idée du sacrifice et qu’ils se mettraient tous éventuellement à me harceler jusqu’à ce que j’accepte, comme j’ai toujours tout accepté dans ma vie, sans lutte sans révolte sans rébellion. D’ailleurs contre quoi me serais-je révoltée ? J’avais eu une vie conforme à mes aspirations de petite chaleur intime, une méticuleuse et infime nidification des sens autour de la cellule familiale. Il m’avait toujours fallu des tuteurs pour me soutenir, pour ne pas m’écraser, face contre terre. » (100)

Mais précisément, leur volonté a engendré sa révolte qui la redresse, la soutient. De victime sacrificielle de la famille, elle passe au statut d’officiante de sa libération. Sa rupture s’exprime, de manière significative, par l’une des rares mentions faites au courage des femmes mythologiques. Elle en appelle à Sita et Draupadi et crée une unité féminine soulignée par la mise en avant du « nous » contre les injustices de la société patriarcale :

« Je pense à Sita qui, tout en ayant été fidèle à Ram, était passée par l’épreuve du feu ; et à Draupadi elle-même, dont le voile est un voile de chasteté qui protège les marcheurs de la brûlure. A quoi auront servi toutes ces fidélités ? L’homme a-t-il jamais vraiment compris leur intensité et leur pouvoir ? Ils ont pris la femme pour acquise, mais aujourd’hui, Dev, rien n’est acquis qui ne soit mérité, et je ne crois pas que tu “ nous ” aies mérités. » (150)

La décision d’Anjali renverse les rapports de pouvoir. Au moment précis où elle noue le sari de la cérémonie, elle dénoue le nœud du mariage. Le mari perd alors toute contenance virile et la volonté passe du côté de la femme qui l’exerce avant tout sur et pour elle-même :

« Je sais, je sais que les larmes coulent sur son visage, que l’homme en lui ne se soucie plus d’être homme, il a fini par comprendre bien des choses mais il est trop tard. Si au début…

Pour moi, tout est fini, je m’arrête là. Toi, tu pourras oublier, continuer. Je voudrais que tu essaies. Mais, moi, je veux être seule, à partir du moment où… Je veux être seule, je ne veux personne auprès de moi.

Pourquoi ?

Parce que c’est ainsi que je me veux. […] A partir de maintenant, enfin, finalement, ma vie m’appartient. Je n’ai de comptes à rendre à personne. » (165)

A travers cette reprise de possession de soi, Anjali redonne à la notion même de rite sa signification réelle. La famille et la société indo-mauricienne, en effet, font du rite un marchandage avec les dieux puisqu’il s’agit de demander quelque chose pour soi, un contre-don en échange d’une souffrance (24), ce qui revient à anthropomorphiser les dieux et à exiger d’eux une réponse, une rétribution :

« Ils le cherchent par des prières et par des actes. Dès l’enfance, ils acceptent la mortification de la chair, le sacrifice religieux. Ils vont jusqu’aux limites extrêmes pour extraire de la divinité une réponse, un cri, l’aumône de sa voix. Ils l’obligent à répondre par une vision issue d’une transe, une souffrance qui n’en est pas une, des blessures qui ne saignent pas, des pieds qui ne brûlent pas, du lait qui ne tourne pas : tout est écrit dans ces chants d’âmes qui résonnent autour d’eux, dans ces regards noirs révulsés, ces rires et ces pleurs extatiques, ces corps bardés d’aiguilles qui fulminent sous le soleil. » (41) (30)

L’anthropomorphisme se lit également dans la figure des statues qui ornent le temple et devant lesquelles Anjali ne peut plus prier, leur préférant le symbole abstrait du lingam de Shiva et la puissance de régénération qu’il suppose (68).

Ainsi la jeune femme, pour sa part, retrouve-t-elle le sens véritable du sacrifice : offrir quelque chose de soi aux dieux sans en attendre de contrepartie. Or elle va obtenir une récompense inattendue, celle d’abandonner Sita, de renaître pour elle-même et de découvrir sa nouvelle féminité par sa rencontre dans le feu avec le « voile de Draupadi » et sa capacité de révolte.

Cette nouvelle féminité consiste d’abord en une reprise en charge du corps. Elle comprend qu’elle doit signifier « quelque chose en elle-même séparément de son fils » (150). Plus encore, le rite est une façon de resacraliser un certain nombre d’espaces et en particulier, son propre corps. Le lit de braises devient la limite d’un temple dans lequel elle va opérer sa métamorphose. Ce rite, qui réclame l’engagement du corps dans sa souffrance, sa peur et sa préparation, va surtout devenir le nouveau temple qu’elle édifie pour construire son identité. Son corps profané par le viol et par les conventions auxquelles elle s’est pliée redevient le sien. L’abstinence sexuelle à laquelle la préparation du rite la contraint lui permet d’échapper définitivement à la présence de son mari. Son jeûne devient une façon de façonner son corps. Son amaigrissement spectaculaire l’isole, empêche les autres de la reconnaître totalement et lui permet de se découvrir telle qu’elle ne s’était jamais vue, de l’intérieur en quelque sorte puisqu’elle regarde ses os. L’amaigrissement est un acte de provocation et de reconquête de soi voire de création de soi : son corps est redevenu son espace. Il est devenu impropre à la nourriture, à la sexualité, au désir des autres comme à la maternité, au sort ordinaire des femmes : « C’est un repos que de ne plus avoir de corps » (154). Son ventre, lieu de toutes les attentes sociales, devient son espace privé, le temple d’une féminité qu’elle rattache à l’ascèse et à la spiritualité mais qui surtout, se rattache à une identité féminine pour soi. La mortification la sort de la mortification, l’acceptation la libère de la sujétion, lui permet une métamorphose morale en même temps que physique. Elle devient le sujet de sa propre vie, de sa propre expérience, et se réapproprie le monde de l’intime, du féminin, mais aussi, la signification même de la prière.

b. Anjali : les significations de la prière

Anjali le rappelle, son nom signifie « prière » mais elle ne sait plus prier. Or elle va retrouver une forme d’aptitude à la prière, retrouver le sens de son nom et donc, retrouver de la cohérence, de la consistance : « je suis au plus profond de moi et le plus éloigné des exigences du quotidien » (150). Elle pénètre une forme d’état mystique, qui se caractérise par l’isolement. Elle choisit la lucidité du désespoir à la crédulité consolatrice, aussi s’engage-t-elle vers une forme de renoncement et de spiritualité qui signe la vraie foi. Lorsqu’elle décrit le prêtre, disant qu’il « est entré dans une abstraction complète et presque tangible que personne ne pouvait plus pénétrer » (160), c’est elle-même qu’elle évoque :

« Mon miroir me montre une sorte de fantôme. Très pâle, presque exsangue, les yeux noirs tranchent sur ce visage anguleux, que je ne reconnais pas, qui m’est une hantise. Il me semble que je ressemble un peu au prêtre, avec la même fulgurance du regard. Dev ne me parle plus de nourriture. » (161)

L’inadéquation avec son propre visage forme la marque ultime de son renoncement, de sa délivrance et de son entrée dans un monde spirituel qui échappe à tous. C’est par cette mise à distance de son propre visage qu’elle reprend possession de son nom et restaure son identité.

Peut-on voir en elle une figure du renonçant ? Pourrait-on rattacher à la délivrance, la moksha (31), l’itinéraire d’Anjali et la conséquence de son acte de mortification qui la conduit à se séparer de tout ? La moksha ne serait-elle pas avant tout signifiée par ce rite qui délivre et qui conduit à la résorption du rite par le rite lui-même ? De même, la réconciliation entre les fragments de son identité et la dissociation de son Moi avec le Moi de son enfant, de son Moi avec le Moi de Vasanti lui permettent-ils d’être délivrée ? Sa délivrance semble en effet procéder de sa libération à l’égard de sa peur du dédoublement de personnalité, et de son identité parcellaire et incomplète. Mais convoquer l’idée de moksha, n’est-ce pas une surinterprétation indianisante du texte ? Anjali, en effet, va vers la dissociation et non vers l’union, vers l’individualisation au lieu de la fusion avec quelque entité que ce soit (32).

Elle veut vivre isolée, se retirer vers la mer, vers le hors-lieu social. Comme le suggère la dernière phrase du roman, elle choisit néanmoins de vivre avec son amie Fatmah, une musulmane cantonnée dans une cave et condamnée à rester vieille fille par la folie et le harcèlement de son clan. Le renoncement n’a donc pas vraiment à voir avec le retrait spirituel. Il est certes marqué par le rejet de toute vie sociale, par une certaine forme d’ascèse, mais le registre de la lutte, le choix d’une sœur, la restauration d’un univers familial d’élection, interreligieux et féminin témoignent du sens du roman.

L’indianité du contexte et l’indianisation de certaines des notions s’inscrivent dans un principe de récupération métaphorique : l’auteur indianise le substrat romanesque pour mieux en faire le trope d’une situation d’aliénation. Mettre en scène ces notions et ces figures mythologiques indiennes dans un contexte mauricien qui leur donne une nouvelle signification lui permet également de proposer un discours sur le syncrétisme et la créolisation insulaires.

4. Créolisations et syncrétisme

a. Le karma comme discours sur l’exil

Le texte convoque les notions fréquemment exploitées chez Devi, de karma et de dharma. L’ensemble du Mahâbhârata, et en particulier l’épisode qui décide du sort de Draupadi et de son partage entre les Pandava, constitue une réflexion sur le dharma et la nécessité de s’y conformer. Pourtant, ce n’est pas la notion que préfère l’auteur qui s’attache davantage à de longs développements sur le karma, qu’elle va tendre à assimiler à la notion de fatum. Le karma sera toujours vu comme une chaîne infrangible, qui aliène l’individu et entrave toute forme de décision et d’action individuelles, ramenées aussitôt à un dessein collectif prédéterminé.

« J’ai pensé à ce cycle de karma qui se poursuit éternellement, qui ne s’interrompt ni pour une prière ni pour une douleur, et je me suis demandé quels actes de foi ou d’incroyance seraient nécessaires pour le briser. Ma famille semble avoir été condamnée à souffrir à travers les enfants depuis ce grand-père inconnu, et peut-être même avant lui. Une souffrance inutile, mauvaise, que nous n’avons provoquée par aucun de nos actes, aucune de nos pensées. Une souffrance perverse issue du néant. » (160)

La notion de karma est à chaque fois étroitement associée à celle d’un destin implacable, mais aussi à l’idée d’une malédiction originelle ainsi qu’à l’idée d’un dédoublement de personnalité qui conduit les personnages à s’inscrire dans la trajectoire d’un autre. L’idée de karma ne renvoie pas seulement à l’aliénation fatale de la femme. Elle témoigne de la réaction panique du groupe à l’égard de l’exil : la peur de la dissolution culturelle le conduit à un repli identitaire et à une pétrification de ce qu’il considère comme ses marqueurs ethniques.

L’omniprésence du karma renvoie donc à l’idée d’exil et de malédiction originelle survenue en réponse à la transgression du départ dont la communauté s’est rendue coupable. Les exilés ont traversé les eaux noires, les « kala pani », ils ont abandonné l’Inde et ne cessent d’en être châtiés. Les références au karma impliquent l’idée que cet exil n’a pas pris fin et que la communauté n’a pu s’inscrire dans l’espace insulaire, mais vit l’éternel retour du malheur inaugural. Le temps semble s’être enrayé dans une éternisation sans passé ni avenir et le lieu est marqué par la non-coïncidence entre l’individu et l’espace.

Le texte illustre au plus près le motif obsédant de l’écartèlement, du déracinement identitaire et communautaire, en ayant recours à un tissu de références indiennes, mythologiques, spirituelles et philosophiques dont l’impropriété et l’inadéquation avec le lieu mauricien sont toujours signalées. La construction de la temporalité romanesque, suspendue dans l’éternel retour et l’évitement du présent manifestent les difficultés de la communauté indo-mauricienne à s’implanter réellement dans l’île qui l’abrite pourtant depuis la fin du XIXème siècle. L’engagisme revient sans cesse en trame de l’œuvre et le sort des engagés met en abyme la trajectoire des Indo-mauriciens contemporains, liés à une chaîne unique d’individus et d’événements.

Le texte trouve donc une interprétation nouvelle puisqu’il ne s’agit plus de la réécriture d’un mythe indien par un membre de la diaspora en guise de révérence à sa culture originelle. Il s’agit de l’écriture d’une descendante de la diaspora qui a recours à diverses figures et notions indiennes pour manifester les difficultés d’implantation d’un groupe dans un univers spatial, temporel, spirituel et culturel et pour décrire les modifications qu’elle engendre.

b. Syncrétismes : des notions revisitées

Viscéralement attachés à la perpétuation de rituels et de codes dont ils ne maîtrisent plus les fondements, les personnages vivent en fait selon des croyances soumises à de forts syncrétismes. Une partie d’entre elles sont refondées au contact du christianisme, comme les notions de péché et d’expiation :

« Peut-être attendait-il cette rétribution issue du fatalisme hindou, replaçant chaque acte, chaque événement dans leur séquence de causes et de conséquences. […] La longue chaîne d’expiation qui enserrait mon oncle de plus en plus étroitement commençait, pour lui avec son père, et se terminerait – du moins l’espérait-il – avec Vasanti. » (46)

Il n’y a pas, dans l’hindouisme, d’opposition véritable entre le Paradis de la délivrance et l’Enfer (33). La véritable opposition se fait entre la délivrance et la non-délivrance de l’individu. La notion de péché comme offense particulière envers les dieux n’existe pas (34). Les fautes commises sont des actes isolés, sans rapport avec une morale collective.

« Ce n’est pas une eschatologie rémunératrice qui tienne compte des mérites et des démérites en fonction d’une morale. Même Yama, le dieu des morts, et Varuna, qui parfois peuvent apparaître comme des divinités éthiques, ne jugent pas ou ne punissent pas les morts mais accordent plutôt une sorte de pardon inconditionnel. » (35)

Les formes plus modernes de l’hindouisme tendent toutefois à aller vers une certaine éthicisation. Apparaît l’idée d’une rémunération des bonnes actions qui implique le châtiment des mauvaises. La notion de péché au sens religieux du terme, c’est-à-dire d’une offense à l’ordre moral se confond progressivement avec l’idée d’une offense faite à l’ordre du dharma. Le dharma, qui était primitivement une loi métaphysique, se charge d’un sens moral (36). Seul le respect des codes érigés par le dharma permet l’accession à la délivrance (moksha), qui est le seul monde équivalent à celui du Paradis, mais n’a pas de réalité tangible. Elle permet de cesser le cycle des réincarnations, le samsâra que l’on peut considérer comme une sorte d’enfer pour tous les êtres vivants (37).

On comprend mieux alors comment procède l’auteur. La belle famille d’Anjali semble relever de cette éthicisation de l’hindouisme contemporain, qui trouve des points de jonction aisés avec le christianisme dans lequel baigne la société mauricienne, et en particulier, avec l’idée de malédiction (38). Le syncrétisme chrétien permet donc également d’expliquer pourquoi la notion d’eaux noires est plus importante chez les exilés indo-mauriciens que chez les Indiens et elle permet à l’auteur d’inscrire une réflexion sur l’engagisme comme chute et sur la vie de la communauté comme séjour aux enfers :

« Car lui aussi il est mort par le feu, ce feu invisible et intérieur du regret, de la nostalgie de la terre perdue, le feu du “ kala pani ”, l’eau noire qu’ils ont été forcés de traverser et qui a effacé derrière eux toutes les traces, rompu toutes les attaches, englouti leur mémoire d’une manière tellement définitive que l’exil est devenu leur patrie, pas cette terre, pas cette île, non, l’exil. Qui peut comprendre cela, maintenant que nous en sommes à la troisième ou quatrième génération ? Qui peut comprendre une telle existence en suspens, l’absence d’appartenance ? » (128)

L’île Maurice et la communauté indo-mauricienne en particulier, à l’image de « la grande maison du silence » (128) des parents d’Anjali, apparaissent hantés par le passé, la mort, voire apparaissent comme morts :

« Ils avaient tous traversé le “ kala pani ”, l’eau noire de l’océan, et ils savaient qu’ils étaient déjà morts pour ceux de leur caste qui étaient demeurés en Inde, que le rituel des morts avait été célébré en leur nom. » (47)

L’engagisme est ainsi le producteur de la chaîne du karma et l’ombre portée sur la destinée de chacun des personnages. Aussi le texte insiste-t-il sur les difficultés à vivre toutes les formes de créolisation. Le grand-père refuse son fils :

« […] mon grand-père en fit inexplicablement un objet de rancune et de révulsion. L’oncle Sanjiva était né dans l’île, né de l’île, le premier titulaire du nom parmi les générations qui le porteraient aussi à l’avenir. Il était l’enchaînement final à la nouvelle terre. » (48)

Il est d’ailleurs significatif que le fils d’Anjali, Wynn, dont le nom « n’a pas de signification et possède toutes les significations. Wynn est l’universalité. Wynn est le fruit de notre île. Il connaîtra sa diversité et ses particularités » (146) soit précisément celui qui périt. La mort de ce « fruit » de l’île semble indiquer que l’impossible enracinement, la non-appartenance continuent de hanter les membres zombifiés de la communauté. Si l’on se réfère aux prénoms des personnages, on relève que Vasanti signifie « printemps » et vit à Constance-la-gaieté, et que sa mort, là encore, traduit l’impossibilité d’un renouveau.

Les syncrétismes qui apparaissent entre les notions sont donc tout à fait intéressants car ils tendent à suggérer l’idée d’une indianité prétexte, métaphore d’une situation d’exil et de déracinement communautaire universalisable dont les dimensions karmiques sont là avant tout pour témoigner d’une pesanteur qui affecte tous ceux qui ne parviennent pas à faire corps avec le lieu. Alors que le texte est saturé de références au karma, il semble en fait christianisé dans son expression de la malédiction et de l’expiation d’un péché originel.

c. La stratification des temporalités et des imaginaires : s’accorder à l’espace-temps créole

Le temps tel qu’Anjali le vit apparaît comme sous la forme d’un rapport complexe au présent :

« Je me sens libre de mourir et de renaître, de me laisser emporter sans résistance par le cours du temps. Je suis morcelée par l’absence de mon fils, fragmentée en minutes et en heures qui durent une éternité. Il n’y a plus de présent.

Je suis capturée par un pan de passé et un pan d’avenir ; et entre ces deux forces contraires ne subsiste aucun espace de liberté. » (33)

L’absence de présent semble donc liée à la pression collective du karma, qui condamne le destin au bégaiement. Ce sont la méditation et la réappropriation du corps qui vont conduire Anjali à redécouvrir une nouvelle forme de temporalité à travers sa fusion avec les éléments naturels :

« […] sous mes pieds, le jardin était bleu, inconnu. J’ai comblé ma peur avec l’immensité du ciel. Je me suis abreuvée d’étoiles. J’ai perpétué ma croyance dans l’infini. Il y a quelque chose qui bouge et qui vit, parmi ces lueurs qui se déversent du ciel comme une eau glacée, cette atmosphère quasi sacrée au plus grave de la nuit. Cela me pénètre, par ma bouche entrouverte et mes narines avides d’air, et mes sens qui se dilatent au déploiement des brises autour de moi… J’étais prête à comprendre, à croître, à croître et à sortir de moi-même. » (141)

La suspension du déroulement chronologique permet de mettre un terme aux pesanteurs du passé et à son influence sur l’avenir, et permet d’échapper au présent englué dans la victimisation et la souffrance. Cette réappropriation temporelle se produit par l’intermédiaire d’un corps réinscrit dans le corps insulaire :

« Et j’ai envie d’être un roc, j’ai envie de posséder sa liberté d’immobilité, l’éternité de son regard, la protection infinie enfouie dans ses creux et ses vallées, et j’ai surtout besoin d’être délivrée de moi-même. » (82)

« Je suis seule ici, comme une île au creux de l’île, le jardin m’enveloppe, je suis un peu arbre et un peu feuille, et le liquide qui court dans mes veines est trop léger et trop clair pour être du sang. Je voudrais me dissoudre dans l’oubli euphorique des plantes. » (49)

C’est une voyante créole, Matante Sec, qui lui donne ces désirs de fusion dans le Grand Tout, de dissolution et de libération qui se manifestent par un désir d’insularité, de rapport étroit avec l’île.

Alors que le karma apparaissait comme le signe de l’inadéquation des descendants d’exilés à l’espace-temps créole, le désir d’éternisation du présent apparaît comme un mouvement vers l’enracinement, vers la créolisation. Le sacrifice de soi qu’accomplit Anjali semble nécessaire à l’implantation dans l’île et à la rupture avec les atavismes communautaires. L’Inde et les coutumes indiennes sont alors des métaphores de l’impossible implantation, de ce qui sépare l’homme de l’île alors que la pensée hindoue qui irrigue plus discrètement le roman semble le signe d’une progressive créolisation.

 

Les personnages mythologiques de Sita et Draupadi sont des points d’ancrage du discours d’une timide créolisation qui vise à mettre en commun les imaginaires pour dépasser la représentation d’une condamnation au passé mortifère de la malédiction et du karma. Ils témoignent des syncrétismes complexes à l’œuvre dans la pensée créole. Ainsi, Vasanti qui, nous l’avons vu, est la plus proche de la Draupadi villageoise, furieuse et destructrice, est-elle facilement interprétée par les villageois, indo-mauriciens ou créoles, comme une figure moins indienne que relevant de la « zone d’ombre » de la sorcellerie créole. Elle est une sorcière (34) et son père, le sage hindou, est consulté par tous pour ses pouvoirs occultes (34). Le malentendu est complet et l’hindouisme passe complètement inaperçu aux yeux des villageois qui interprètent la méditation comme une manifestation du surnaturel et confondent les dieux hindous et les « saints ». Il semble alors qu’apparaît une forme de fusion entre les pratiques villageoises et populaires de l’Inde du Sud et les pratiques et les croyances dans le surnaturel des Créoles. En quelque sorte, le roman retrouve bien là les origines villageoises de la communauté mauricienne en en montrant les liens avec le culte de la déesse, mais il met cela en regard avec une créolisation de l’imaginaire indien en allant puiser du côté de la sorcellerie.

« […] j’entrevoyais, au fond de ce gouffre noir et brassé de ce vent sans parfum, quelque chose de terrifiant qui m’attendait. Ce n’était pas la lumière qui devait provenir de la paisible méditation du Yogi. Ce n’était pas cette quiétude qui devait aplanir toute sensation, tout désir, toute envie. Non, c’était un royaume de haine et de tumulte qui m’attendait, c’étaient des êtres du crépuscule, des espèces de monstres de l’esprit, invisibles mais horribles à percevoir, qui louvoyaient tout près de notre introspection, attendant de s’emparer de nous si nous osions nous aventurer plus loin. » (73)

La méditation de Vasanti et la « zone d’ombre » dans laquelle elle fait pénétrer ses cousins, son lien privilégié avec Kali ou Mardévirin forment le signe de cette créolisation. Elle use également de rituels magiques que les villageois reconnaissent comme des pratiques créoles : « quelqu’un vint trouver mon oncle avec le pot de terre en main pour lui dire, dans ce murmure qui est à la fois connivence et condamnation, que votre fille est une sorcière » (75). En réalité, la vraie créolisation de ses pratiques vient de sa totale complicité avec la nature et les éléments créoles dans lesquels elle se fond.

« Puis j’entendis un chant, ou une plainte, qui l’entourait, s’évadait d’elle, s’effilochait puis revenait, et cette plainte semblait provenir de la terre et des arbres, de tous les points cardinaux, des crêtes et des crevasses. Il s’y mêlait un nom, que je finis par percevoir. Incertain, disloqué, il finit par se rassembler, se matérialiser, et devenir une présence. Shyam. Shyam, disait la voix des choses inhumaines, et le vent, le buisson de frangipanier, les jacarandas et les flamboyants éteints, et c’était Vasanti qui pensait ce nom sans le prononcer, c’était elle qui le créait et le jetait aux loups, qui en faisait un rite et une incantation, un pacte avec l’inconnu, la zone d’ombre. » (75)

Anjali et Vasanti finissent alors par se retrouver vraiment, non pas à travers ce qui semble le plus visible, la marche sur le feu, mais à travers leur aptitude à la fusion dans l’univers créole et la nature insulaire. Au-delà des formes de syncrétismes et des manifestations du surnaturel qui semblent confondre petite tradition hindoue et foi créole, la véritable créolisation dont les deux femmes sont les actrices, repose dans l’accord avec l’espace-temps créole.

Conclusion

Le texte se place sous les auspices de Draupadi, mais n’en utilise que le nom et quelques motifs disséminés dont on peut parfois douter qu’ils se rattachent vraiment au mythe : ils semblent pouvoir s’appliquer à toute forme de déesse ou de figure féminine tutélaire ; ils apparaissent en net syncrétisme avec un ensemble d’autres représentations christianisées et créolisées. Draupadi sert de référence à une image de la femme qui passe de la soumission, proche de celle de Sita, à la révolte, à la libération du corps à travers le rituel. Alors que Draupadi jaillit du feu de la conscience de son père, la conscience d’Anjali naît du feu du rituel qu’elle traverse pour se libérer définitivement des siens comme de toute forme de croyance religieuse.

La dissociation entre un rite qui fait le cœur de l’œuvre et le silence qui entoure le mythe et le soubassement sémantique du rite ne peut manquer de surprendre. On le sait, le rite de la marche sur le feu est une réactualisation de certains épisodes de l’épopée transférés durant l’engagisme vers les îles de l’Océan Indien (39). Or ici, cette dimension demeure totalement absente, laissant sur le devant de la scène le caractère spectaculaire de la cérémonie. Ce silence témoigne de l’absurdité d’une cérémonie transférée dans un univers sémantique autre, manipulé par la superstition aveugle de descendants d’engagés qui refusent leur identité créole. Il permet à l’auteur d’investir ce temps et cet espace de significations renouvelées, en dénonçant le sort des femmes indo-mauriciennes : les adaptations modernes du mythe de Draupadi se prêtent aisément à des manipulations et des réinterprétations idéologiques, et Ananda Devi se conforme à cette utilisation. Pourtant, l’infratexte épique, volontairement discret, ne se laisse pas oublier et restructure la réélaboration faite par la romancière contemporaine. Il vient nourrir sa réinterprétation et se combine aux autres espaces-temps-sens de la créolisation pour élaborer un discours sur l’engagisme, l’exil, la malédiction de la non-appartenance et de l’arrachement à soi. Draupadi est le nom symbolique qui recouvre le lien établi entre le culte indien et le surnaturel créole, témoignant de la superposition et des passages interculturels incessants d’une société créole plurielle. En cela, elle montre les capacités de réinterprétation du mythe qui est toujours en cours de réélaboration, de production d’un imaginaire renouvelé. L’auteur use pleinement des capacités créatrices et transformatrices du mythe soulignées par Paul Ricœur (40) : il manifeste une mémoire qui perdure en même temps qu’il participe de la production d’une représentation du monde.

Pourtant, le texte soulève un ensemble de questions, au premier rang desquels, peut-être, le fait que la reprise d’un mythe indien dans un texte en français demeure souvent stérile (41) car il fait rarement sens pour tous, demeure peu connu. L’une des questions que pose la réécriture du mythe, en effet, porte sur les capacités du texte à assurer le degré indispensable de présence du personnage mythologique pour lui permettre d’être repéré, déchiffré, interprété. Si, dans l’espace mauricien, il est à peu près certain que certains membres de la communauté indo-mauricienne repèrent les traits constitutifs de la figure de la déesse, sa présence échappe en revanche très largement au reste des lecteurs francophones auxquels l’œuvre est principalement destinée. Est-ce le signe d’un achoppement des possibilités de réécriture d’un mythe lorsque la société cible n’est pas familiarisée avec lui, est-ce le signe qu’il peut être appauvri, inaperçu au point d’être condamné à l’illisibilité et de voir sa puissance signifiante disparaître ? En réalité, le texte, tel qu’il nous est offert, fonctionne également avec ses silences qui sont autant d’effets d’altérité, d’opacité qui construisent la lecture ainsi que la plurivocité et la polysémie textuelles. La lecture garantit la constante réactualisation du mythe qui continue à être là, à vibrer, à signifier, à irriguer l’inconscient de l’auteur, du lecteur comme celui du texte, quel que soit son spectre de variation, depuis la citation, la métaphore inaperçue jusqu’à la référentialité, la reconnaissance du mythe ou son archétypisation (42). Il n’y a pas de rupture de la réception puisque se mettent en place une convergence des archétypes, un recouvrement des strates interprétatives qui éveillent chez le lecteur d’autres archétypes qui épousent parfaitement les contours évoqués par l’auteur : Draupadi peut être recouverte par d’autres images de la femme victime et rebelle ; l’épreuve du feu, cathartique, mortelle et régénératrice, peut elle aussi s’interpréter à l’aune de divers imaginaires. Ananda Devi confie :

« […] je demande au lecteur étranger de faire le pas vers moi. Je lui demande d’entrer dans le pacte de lecture, de pénétrer dans mon texte selon mes règles, d’accepter que certains aspects lui seront étrangers et étranges, mais que cela ne l’empêchera pas de suivre le parcours du roman et de le comprendre. Je fais le pari de l’universel à partir du local, je fais le pari que les sentiments humains sont les mêmes partout, et que le cadre et le contexte ne sont que cela : des éléments qui structurent le récit, mais dont le sens est peut-être saisi sans eux. » (43)

Finalement, qu’il y ait ou non ratage de l’interprétation pour les uns, fluctuation et mutation de la reconnaissance et de la réactivation des scénarios pour d’autres, l’essentiel n’est-il pas justement que l’on peut entrer dans cette figure par des niveaux d’interprétation très différents qui construisent sa dimension universelle : la libération, le schème de la création et de la destruction entremêlées ?

Le mythe a changé d’horizon, d’espace de production comme d’espace de réception, d’inscription générique, ce qui révèle avant tout les angoisses, les peurs, les frustrations et les aspirations de la société qui éprouve le besoin de faire appel à lui. Si, comme l’écrit Yves Chevrel (44) le pouvoir de traductibilité et d’extension du mythe émane de lui-même avant tout, il est à parier que la puissance incandescente de Draupadi resurgit des profondeurs du texte qu’elle irradie de sa présence pour répondre à une interrogation et à une demande de l’imaginaire mauricien.

_________________________

(1) Ananda Nirsimloo-Anenden, The Primordial Link : Telugu Ethnic Idendity in Mauritius, [thèse de doctorat, 1982], Moka, Mahatma Gandhi Institute, 1990.

(2) Dans ses divers entretiens, l’auteur revient sur la langue telugu parlée par sa mère et sur les contes issus du Mahâbhârata et du Râmayana que lui racontaient sa mère et sa grand-mère. À ce propos, elle dit avoir été sensible à l’adaptation qu’elles faisaient de ces récits au monde contemporain, aux piques féministes par lesquelles elles concluaient leurs récits, et à la dimension d’un temps cyclique dans lequel les conséquences des actions sont toujours reportées ultérieurement. Ces éléments auraient fortement influencé son écriture. Voir « Entretien avec Ananda Devi », Alessandro Corio, in Francofonia, n° 48, « La littérature mauricienne de langue française », Bologne, Olschki Editore, 2005 ou Patrick Sultan, « Ruptures et héritages ; entretien avec Ananda Devi », dans Orées, Concordia University, http://orees.concordia.ca, 2001.

(3) Ananda DEVI, Le Voile de Draupadi, Paris, L’Harmattan, « Encres noires », 1993.

(4) Gérard GENETTE, Palimpsestes. La littérature au second degré, Paris, Seuil, coll. « Poétique », 1982 : « l’un des procédés majeurs de la transformation sémantique », p. 372.

(5) Comme le rappelle Claudine Le Blanc, il est difficile de dissocier mythe et épopées, et les termes s’utilisent de façon réversible : « Indissociablement mythologique et littéraire, le genre épique vient donc jouer un rôle fondateur dans tout ce qui est littérature en Inde »,« L’Inde, mythes et littérature », in Danièle CHAUVIN, André SIGANOS, Philippe WALTER (dir.), Questions de mythocritique, dictionnaire, Paris, Imago, 2005, p. 219. Dans toutes les cultures, l’épopée est considérée comme le prolongement de la narration mythologique.

(6) Paul Ricœur, Le Conflit des interprétations, Paris, Seuil, 1969, cité par Danièle CHAUVIN, « Mémoire et mythe », in Questions de mythocritique, dictionnaire, op. cit., p. 235.

(7) Comme le souligne Danièle CHAUVIN dans « Hypertextualité et mythocritique », ibid., p. 176, Genette, pour développer ses théories dans Palimpsestes, s’appuie, quoique de manière implicite, sur des textes qui sont « les versions consacrées de quelques mythes reconnus », ce qui traduit bien le mode de fonctionnement purement additionnel, discursif et sans cesse mouvant de la parole mythologique que l’on croit pourtant stable.

(8) Voir Alf Hiltebeitel, The Cult of Draupadi, vol. 1 : Mythologies : From Gingee to Kuruksetra, Chicago, The University of Chicago Press, 1998. Dans les cultes hindous créoles, elle représente la virginité. Voir Robert Chaudenson (éd.), Encyclopédie de La Réunion, vol 6, « Cultures et traditions », Saint-Denis, Livres-Réunion, 1980, p. 54.

(9) Jean Benoist, Hindouismes créoles. Mascareignes, Antilles, Paris, Éditions du CTHS, 1998, p. 153 ; Alf Hiltebeitel, Ibid., p. 437 : selon une idée populaire en Inde, Draupadi rafraîchit, pour ses dévots, les braises qui deviennent comme des fleurs, ou bien drape le bûcher de ses cheveux ou de son sari.

(10) Voir le Mahâbhârata, Jean-Michel PETERFALVI, Madeleine BIARDEAU (éds), 2 vol., Paris, Garnier-Flammarion, 1985 ; le Mahâbhârata, Madeleine BIARDEAU, Paris, Seuil, 2002, 2 vol. ; Madeleine BIARDEAU, art. « Mahâbhârata », in Yves BONNEFOY (éd.), Dictionnaire des mythologies, Paris, Flammarion, 1981, p. 51-56 ; W.J. Wilkins, Hindu Mythology, [1975], New Delhi, Rupa & Co, 2003 ; J.M. MACFIE, Myths and Legends of India, [1993] New Delhi, Rupa & Co, 2003 ; John DOWSON, A Classical History of Hindu Mythology and Religion, [1982], New Delhi, Rupa & Co, 2004. On constate évidemment l’affaiblissement total de la portée sémantique de cette simple reprise d’éléments narratifs qui virent à l’anecdote.

(11) Pour se venger de Drona, Drupada célèbre un sacrifice pour obtenir un fils. Du sacrifice naissent un fils, Dhrstadyumna, incarnation du Feu sacrificiel (Agni) mais aussi une fille, inattendue et qui éclipse son frère, Krsnâ Draupadî, incarnation de Srî ou Sacî, l’épouse d’Indra.

(12) C’est la parole involontaire de Kuntî incitant les cinq Pandava à partager ce qu’ils rapportent du svayamvara de Draupadi, le défi durant lequel se déroule l’épreuve du tir à l’arc. C’est parce que Kuntî a énoncé cette parole que l’héroïne est contrainte à épouser les cinq frères. La parole de Kuntî ne peut être défaite sous peine de violation du dharma.

(13) Si Draupadî est souvent caractérisée par une sexualité inassouvie (voir K. MADAVANE « La sexualité de Draupadi et son culte populaire : de la menstruation de Kali au moundani de Panchali », Draupadi, tissages et textures, Ille-sur-Têt, éditions K’A, 2008), c’est ici la seule mention à un désir sexuel d’Anjali.

(14) Duryodhana, l’un des cent Kaurava, cousins des cinq Pandava, est jaloux du pouvoir de Yudhisthira et décide de l’abattre en s’attaquant à l’épouse commune des cinq frères, Draupadî ou Srî, incarnation de la prospérité du royaume, inséparable du dharma. Il organise une partie de dés durant laquelle Yudhisthira perd son royaume, ses frères et son épouse. Elle devient alors une esclave et Duryodhana l’humilie en l’invitant à s’asseoir sur sa cuisse. Son frère Duhsasana la tire par les cheveux et tente de la dévêtir publiquement, lui rappelant qu’en tant qu’esclave, elle ne peut refuser qu’un homme la touche. (Cette scène est considérée comme un viol symbolique subi par Draupadi. Elle sera encore deux fois menacée de viol durant l’exil dans la forêt puis à la cour de Virata.) Par compassion, Krishna rend son sari infini et Duhsasana ne peut la dévêtir. Draupadî en appelle à ses maris mais retenus par Yudhisthira, ils ne lui portent pas secours. Seul Bhima jure vengeance. Dans les versions populaires du récit, Draupadî fait le serment qu’elle laissera ses cheveux dénoués tant qu’elle ne pourra les laver dans le sang de Duhsasana. Le père de Duryodhana, Dhrtarastra, libère Draupadî et lui propose de formuler un souhait. Elle demande la libération de ses maris. Une seconde partie de dés est alors organisée dont l’enjeu est la victoire ou l’exil pendant douze ans dans la forêt, suivi d’une année où les cinq frères et leur épouse devront vivre sans se faire reconnaître sous peine de repartir douze années supplémentaires dans la forêt. Les Pandava perdent cette seconde partie et partent en exil.

(15) Charles Malamoud, Cuire le monde. Rite et pensée dans l’Inde ancienne, Paris, La Découverte, 1989, p. 204 écrit : « Au contraire, entre la vengeance et le sacrifice, la mise en correspondance est impossible : les contenus sont dissemblables, mais aussi les structures, puisque la vengeance ne met en présence que deux adversaires, la victime devenue bourreau, le bourreau devenu victime […] En revanche, le sacrifice implique nécessairement trois partenaires au moins : le sacrifiant, la victime, la divinité ; plus, bien souvent, un quatrième, l’équipe des officiants. […] le vengeur déteste sa victime, et veut la faire souffrir, tandis que ce que le sacrifiant éprouve pour la sienne, c’est de la reconnaissance […] il cherche dans son attitude un signe d’assentiment avant de l’immoler. Peut-on dire cependant que la vengeance est absente du sacrifice ? Les projections du sacrifiant l’y introduisent sans cesse. […] j’ai peur de la victime que je viens d’immoler, car je lui ai fait du mal, et certainement elle veut se venger. […] j’ai peur que mon partenaire n’ait peur de moi et qu’il ne croie que je veux me venger du mal que j’ai subi à cause de lui. »

(16) Pradip BhattacharyA, Five Holy Virgins, Five Sacred Myths, 4e partie, « She who Must be obeyed ; Draupadi : the Ill-Fated One », Madhu Kishwar, (dir.), Manushi, N°144, Delhi, September-October 2004, p. 21.

(17) Alf Hiltebeitel, « Draupadi’s hair », in Madeleine Biardeau (éd.), « Autour de la déesse hindoue », Purusartha N°5, Paris, Éditions de l’École des Hautes Études en Sciences Sociales, 1981, p. 179-214 ; Alf Hiltebeitel, The Cult of Draupadi, vol. 1, op. cit., p. 11.

(18) Dans le Râmâyana, Sita est née de la terre que retournait son père, Janaka. Son nom signifie « sillon ». Elle retourne à la terre et y disparaît lorsque, blessée et humiliée, elle refuse de revenir aux côtés de son mari sur le trône d’Ayodhyâ. Malgré son ordalie par le feu, Râma avait refusé d’admettre pleinement son innocence, avait écouté les médisances de son peuple et l’avait bannie, enceinte, dans la forêt où elle resta quinze ans.

(19) Le double écueil de littéralité et de dénaturation est examiné par Claudine Le Blanc, « L’Inde, mythes et littérature », op. cit., p. 225.

(20) Pierre Brunel, « Le fait comparatiste », in Pierre BRUNEL, Yves CHEVREL (éds.), Précis de littérature comparée, Paris, PUF, 1989, p. 29-55.

(21) Paul RICŒUR, op. cit. in Danièle CHAUVIN, op. cit., p. 232.

(22) L’ensemble de ces justifications, plus ou moins répandues, relevées par l’auteur dans la tradition populaire reflète sans doute les pratiques traditionnelles auxquelles étaient soumises les femmes en l’Inde du Sud, et par ailleurs, constitue une tentative pour donner au rituel populaire de la marche sur le feu un « locus classicus » dans l’épopée. Alf HILTEBEITEL, op. cit., p. 438.

(23) Cette scène du bûcher de crémation a ici une très forte importance. Elle agit comme une mise en abyme en mettant en scène la mort de deux jeunes adolescents de 15/16 ans, âge de Vasanti à sa mort : le couple pourrait être celui qui n’a jamais pu se former entre Vasanti et Shyam et Anjali en demeure la spectatrice impuissante. L’innocence et la grandeur des sentiments semblent ne pas pouvoir s’exprimer dans le texte et être condamnés à l’épreuve de la mort, du feu de la crémation qui équivaut ici à un feu de mariage comme à une marche de fidélité.

(24) Ananda NIRSIMLOO-ANENDEN, « Identité ethnique telegoue et pratiques religieuses à l’Ile Maurice », Jean-Luc Albert (éd.), Vivre au pluriel, production sociale des identités à l’Ile Maurice et à l’Ile de La Réunion, Saint-Denis, Université de La Réunion, 1990, p. 21-31.

(25) Charles MALAMOUD, op. cit., p. 53.

(26) L’auteur décrit tout de même les processions, les séances de prière dans temple de Mariammen, les rites de purification dans la rivière, le retour au temple au son des tambours, des « manjiras » et des chants, la bénédiction du prêtre avec du « sandanum », le corps saisi par une forme de transe (tremblements, frémissements, sueur), la danse et la musique, les divers marcheurs et leur comportement durant la traversée. Mais il est notable que l’auteur n’accorde guère d’importance aux éléments les plus spectaculaires et les plus attendus du rite et leur préfère la perception intérieure qu’en a Anjali dans son entreprise de reconquête de soi. Elle se démarque de ce que l’on trouve dans les autres romans india-océaniques ou antillais de la diaspora indienne. Voir Valérie MAGDELAINE-ANDRIANJAFITRIMO, « “ Ethnotexte ” et intertextualité : la mise en scène des représentations culturelle dans les “ romans ethnographiques ” », in Valérie Magdelaine-Andrianjafitrimo, Carpanin Marimoutou, Contes et romans, Univers créoles 4, Paris, Ed. Anthropos, Economica, 2004, p. 93-145.

(27) Guy poitevin, Sortir de la sujétion, Essais sur la désubordination des parias de l’Inde, femmes et intouchables, Paris, L’Harmattan, 2001, p. 95-126.

(28) Ibid., p. 177-187 : « L’innocence et le martyre : la figure exemplaire de Femme Sita ».

(29) Alain Daniélou, Mythes et dieux de l’Inde, le polythéisme hindou, Paris, Flammarion, « Champs », 1992, p. 113.

(30) Le regard d’Anjali à l’égard de ces manifestations reste extérieur et l’on y retrouve des marques du discours sur l’altérité que l’on retrouve dans bien des textes occidentaux ou coloniaux sur l’Orient et son mysticisme mystérieux.

(31) La moksha constitue « la délivrance finale de l’âme individuelle (jîva) du cycle des réincarnations (samsâra) grâce à l’union avec le Brahman, c’est-à-dire par la réalisation du plus haut état de conscience », Louis FREDERIC, Dictionnaire de la civilisation indienne, Paris, Robert Laffont, « Bouquins », 1987, p. 752.

(32) C’est son fils, plus vraisemblablement, qui accède à la moksha, lui dont il est dit qu’il est deux fois né (15), (« dvija » qui désigne les brahmanes promis à la délivrance), et dont elle déplore de ne l’avoir nommé « Jeeva » (147) pour lui donner une seconde vie (« être vivant », « esprit individuel »).

(33) La forme antique de la religion, le védisme, reconnaissait l’existence d’un enfer et d’un paradis. Dans le ciel (svarga), les ancêtres résident avec les dieux. Ce ciel se gagne par la pratique des rites. L’enfer (naraka) est un lieu souterrain et obscur où séjournent les personnes qui s’exposent à la vindicte des brahmanes. Mais cette eschatologie reste sommaire et peu éthique. Nâraka est le nom collectif des 21 Enfers brahmaniques ou des 34 Enfers bouddhistes. Ils sont subdivisés en diverses catégories comme « enfers chauds », « enfers froids », « enfers sombres ». Ceux-ci sont à leur tour subdivisés. Par exemple, si l’on observe quelques-uns des « enfers froids », on trouve l’enfer « des tumeurs », « des grandes plaies », « du grincement des dents », « des lamentations »...Comme le souligne Louis Frédéric, ces enfers « représenteraient en fait tous les désagréments de la vie », Louis FRÉDÉRIC, op. cit., p. 781.

(34) La notion de pureté et d’impureté, si fondamentale dans le védisme comme dans l’hindouisme, ne peut se confondre avec la notion de péché. « Le péché est rémissible, il peut être pardonné dans un univers régi par l’éthique. Mais l’impureté, elle, est en principe irrémissible », Jacques DUPUIS, L’Inde, une introduction à la connaissance du monde indien, Paris, Kailash, 1992, p. 73.

(35) Ibid., p. 71.

(36) Ibid., p. 78.

(37) Par ailleurs, les hommes vivant dans l’âge noir, le Kali Yuga, temps de la décadence et des manquements graves au dharma, connaissent donc l’enfer d’être en vie et de ne pas être délivrés. D’autre part, « dans l’intervalle qui s’écoule entre deux réincarnations, l’âtman peut subir la rétribution de son karman : ce sont les séjours temporaires dans le svarga (ciel, paradis) en récompense d’un bon karman, ou dans les naraka (enfers) en châtiment d’un mauvais karman », ibid., p. 94. Mais comme on peut le constater, ces séjours aux Enfers ou au Paradis sont purement temporaires.

(38) Voir l’article « Malédiction », André-Marie GÉRARD, Dictionnaire de la Bible, Paris, Robert Laffont, « Bouquins », 1989, p. 846-849.

(39) Jean Benoist, op. cit., p. 144.

(40) Paul RICŒUR, op cit., in Danièle CHAUVIN, op. cit., p. 235.

(41) Claudine Le Blanc, op. cit., p. 223.

(42) Laurent MATTIUSSI, « Schème, type, archétype », in Questions de mythocritique, op. cit., p. 314.

(43) Alessandro CORIO, « Entretien avec Ananda Devi », op. cit., p. 154.

(44) Yves CHEVREL, « Réception et mythocritique », Ibid., p. 291.

 

 

Pour citer cet article

Valérie Magdelaine-Andrianjafitrimo, « De Sita à Draupadi. Les ambivalences d’Anjali et de Vasanti dans Le Voile de Draupadi d’Ananda Devi », La_Revue, n° 6, www.lrdb.fr, octobre 2011.


Date de création : 05/10/2011 15:35
Dernière modification : 24/02/2012 13:34
Catégorie : Littérature
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