« Occupé à transplanter les pousses / Il va pisser dans la rizière / Du voisin »,   Yayû

--- PRESENTATION ---

ECRIVAINS

2010-11 NORMAL

2009-10 DON ECHANGE

2008-09 LE GENRE

2007-08 LA VILLE

2006-07 LE POLITIQUE
+ 0. PRESENTATION
+ 1. Philosophie et politique
+ 2. Architecture & politique
+ 3. Sociologie & politique
+ 4. Théâtre & politique
+ 5. Entreprise et politique
+ 6. Psychanalyse (intro.)
+ 7. Psychanalyse politique
+ 8. Histoire et politique
+ 9. Economie et politique
+ I0. Art et politique

Brèves (archives)

Recherche





Art - Patrick VAUDAY

Télécharger au format pdf

   Philosophe, directeur de programme au Collège international de philosophie, Patrick Vauday interroge depuis quelques années les points de rencontre de la philosophie, la politique et l’art.

   Il nous a aimablement envoyé ce texte, court extrait du séminaire qu’il tient depuis six ans au Collège international de philosophie sur le sens politique de la mise en espace opérée par l’art moderne et contemporain.

   Il y montre comment l’espace pictural peut confirmer (Fromentin, par exemple) ou refuser (Gauguin) l’espace politique et l’idéologie qui l’ordonne, selon qu’il favorise des rapports d’annexion ou d’échange. Car les œuvres ne sauraient être réduites à des témoignages historiques fidèles, pas même seulement des révélateurs sociologiques, les œuvres font et nous font, et notamment en réaménageant l’espace et ce qui s’y joue, ce qui s’y trame et s’y dessine. L’art contemporain apparaît à ce titre, plus singulièrement encore, comme ce qui permet de comprendre l’espace non pas comme un contenant neutre et uniforme mais comme un réseau de lieux et de liens, complexes, polarisés, localisés.

 

 

L’art, une politique de l’espace

Patrick Vauday

 

 

 

 

 

Qu’en est-il du rapport entre l’art et la politique ? (1) Je reprends ici une réponse de Jacques Rancière : « Le propre de l’art est d’opérer un redécoupage de l’espace matériel et symbolique. Et c’est par là que l’art touche à la politique » (2).

Il n’est pas sûr qu’il y ait un propre de l’art, d’ailleurs Rancière dans d’autres textes le conteste ; mais en le définissant par un « redécoupage », il dit bien malgré tout qu’il n’y a pas d’essence de l’art, qui serait par exemple le beau par opposition à l’utile, l’être par opposition aux étants, etc. ; il n’y a pas d’essence de l’art puisque l’art est toujours intervention sur une matière première, re-présentation, re-prise, re-maniement, re-configuration d’une figure préexistante. Bref, il ne se définit pas par une essence mais par son opération, pas par ce qu’il est et serait intemporellement mais par ce qu’il fait localement dans des contextes déterminés. Il n’est pas fidélité à une essence mais trahison d’un ordre par fidélité à une situation singulière ; il est « écart », mouvement vers ce qui ne trouve pas sa place dans l’ordre institué du visible ; ce pourquoi il est foncièrement imprédictible. L’écart est à la fois déchirure, partage, division de l’espace institué et sa déformation, sa torsion/reconfiguration ; déchirure, il le dé-totalise, le dés-institue dans sa prétention à fonder un ordre naturel du visible et le rend à sa contingence historique ; déformation, il l’étire en quelque sorte pour y inclure ce qui en était exclu. Ce qui ne va pas sans reconfiguration de l’espace.

 

Par exemple, Gauguin. Pourquoi me suis-je intéressé à lui ? Parce qu’il contestait ce qu’on pourrait appeler l’espace grec : « la grosse erreur, c’est le Grec, si beau qu’il soit » (3).

Disant cela, Gauguin a notamment en vue le privilège accordé au dessin, à la claire délinéation des formes dans l’espace perspectif qui permet leur identification, avec pour conséquence la réduction de la couleur à une fonction secondaire d’ornement sensible. Érigée en norme picturale académisée, l’art grec de la mimésis se traduisait par un ravalement des autres formes d’art exclues dans le domaine indistinct du non-art, tout juste bon à servir de témoin des étapes sur la longue route de la civilisation. Comme le remarque Malraux à propos de la sculpture, « aux statues qui ne devaient rien à la Grèce, l’archéologie commençait » (4).

Ce qui signifie que les autres civilisations n’étaient pas des contemporains, des semblables autres mais des moments dépassés d’un développement téléologique. La métaphore archéologique doit ici recevoir tout son sens ; la coexistence dans l’espace de cultures esthétiques hétérogènes, au lieu de faire place à une pluralité des mondes et d’ouvrir à une interrogation sur les frontières de l’art, est dans le meilleur des cas retraduite selon l’axe du temps pour figurer les étapes d’un progrès. « Archéologiser » les autres formes d’art, c’était une façon de les anesthésier, de ne pas en recevoir l’effet de trouble dans le monde des formes et le rapport à l’espace ; c’était d’entrée de jeu traiter les vivants comme des morts. Ce qui fut fait avec la grande mise en scène des Expositions Universelles et des Expositions coloniales. On se souvient que Bergson critiquait la spatialisation du temps, il y aurait lieu tout autant de dénoncer le phénomène inverse, la soumission de l’espace au temps de l’histoire qui en justifie la conquête.

 

Avec ce dispositif temporel d’« archéologisation », on a affaire à une entreprise de ségrégation et de hiérarchisation des espaces en vue de la domination au service d’un ordre. Par rapport à ce dispositif, en quoi a consisté l’écart de Gauguin ? D’abord, sur les lieux mêmes de la colonisation de l’autre par la représentation (E. Said) dont les Expositions étaient la mise en œuvre spectaculaire, cela a consisté à égaliser les regards, voire à en inverser la hiérarchie ; supériorité de l’art persan, cambodgien et égyptien qui partent de la surface et de la ligne abstraite sur l’art grec de la mimésis. L’art n’est pas représentation, au sens d’Aristote, pour Gauguin mais « abstraction », et ce qu’il trouve dans les arts primitifs c’est un sens de la ligne abstraite qui anime les surfaces, engendre les figures et en traduit les métamorphoses. Ensuite, c’est le culte de la couleur pure qui n’est plus là pour le pittoresque et comme simple adjuvant de la représentation mais à titre de force expressive ayant sa valeur et son intensité propres. Enfin, substitution à l’espace « optique » et homogène de la représentation d’un espace « haptique » et « acoustique » à distances variables que Gauguin compare souvent au tapis. Pour résumer : la ligne abstraite, la couleur pure, l’espace de résonance.

 

L’œuvre de Gauguin illustre parfaitement ce que fait l’art et ce qu’il nous fait ; il nous déplace, il déplace notre regard, et ne vaut le déplacement que pour cela. Ce déplacement de l’art a à voir avec l’espace ; pas de changement de regard sans changement de place. Mais le voyage est là pour montrer qu’il ne suffit pas de se déplacer dans l’espace pour qu’opère le changement du regard. Bien des peintres contemporains de Gauguin ont fait comme lui le voyage des tropiques ou d’ailleurs sans pour autant changer de regard. Fromentin qui était un bon peintre ne changera pas sa manière de peindre qui était celle d’un artiste nourri de la leçon des maîtres flamands d’autrefois quand il se prendra d’enthousiasme pour le Maghreb ; il ne changera pas sa conception de l’espace qu’il se contentera d’acclimater au pittoresque local. C’est l’équivalent dans l’ordre de la représentation d’une annexion.

Une autre façon de concevoir le déplacement, c’est de quitter une place pour une autre, c'est-à-dire à proprement parler changer de place. Par exemple, adopter le point de vue d’un autre en se mettant à sa place, faire siens ses modes de sentir, de percevoir et de penser. Ce déplacement ne serait pas un déplacement dans l’espace mais un changement d’espaces qui resteraient indifférents l’un à l’autre. Ce serait donc l’équivalent d’une conversion, de convertere, se tourner vers. Ce serait le cas de Gauguin s’il avait complètement tourné le dos à la tradition picturale européenne pour adopter les pratiques ancestrales des Maoris ; ce qui n’est pas le cas.

Ce qu’il fait est plus complexe ; au contact de traditions artistiques hétérogènes, il se déplace dans son propre espace, pour devenir, pour parler comme Deleuze, étranger à son propre espace. Ce déplacement ne consiste ni à rester sur place, ni à changer de place, ce n’est ni une annexion ni une conversion ; il consiste, selon l’étonnante expression de Deleuze, en un « voyage sur place », c’est donc une transformation.

Je cite Deleuze et Guattari : « ce qui distingue les voyages, ce n’est ni la qualité objective des lieux, ni la quantité mesurable de mouvement – ni quelque chose qui serait seulement dans l’esprit – mais le mode de spatialisation, la manière d’être dans l’espace, d’être à l’espace » (5).

Appliquer à l’art, ça donne : (la qualité) le déplacement de l’art ne se définit pas par l’attraction du beau (Platon, Kant) ; (la quantité) ni par l’exotisme et le dépaysement des représentations (Hegel) ; (seulement dans l’esprit) ni par l’imaginaire (Baudelaire, Sartre) ; mais par une transformation du rapport à l’espace. Ni topique, ni géographique, ni utopique, l’art est politique dans la mesure d’une interrogation et d’une mise en crise de notre rapport à l’espace, et ceci dans la mesure où la politique consiste à établir des rapports et des connexions entre espaces différents, hétéro-topiques (identité/diversité, privé/public, entre groupes sociaux, entre activités, ville/campagne, local/mondial, etc.).

 

Qu’est-ce qui change dans le rapport à l’espace avec l’art contemporain ?

Je crois finalement que si l’art d’aujourd’hui peut se dire à bon droit contemporain, c’est bien parce que l’espace en constitue la matière première. Suivant en cela l’étymologie, j’ai commencé par définir le contemporain en fonction du temps, j’ai parlé de « moment », et d’une certaine façon j’en ai parlé comme d’un moment d’attente, l’art prenant le relais, au moins à titre de symptôme d’une politique manquante. L’attente s’inscrit en effet dans l’horizon temporel de la promesse d’un avenir autre dont la forme la plus achevée fut longtemps le rêve révolutionnaire. Or, le contemporain de l’art se singularise moins d’être dans l’attente et la projection révolutionnaire qu’attentif à ce qui se présente « ici et maintenant » dans l’espace. Pour aller vite, je dirai qu’il s’agit moins de révolutionner l’espace, de lui donner une nouvelle forme, de le re-totaliser dans une nouvelle configuration d’ensemble que d’y creuser des trous, d’y ménager des vides et des interstices, d’y aménager des zones de sensibilité particulières proposant de vivre l’espace autrement et d’agir sur lui, mais aussi de connecter des espaces différents et habituellement séparés. Pour en dire l’enjeu, on peut reprendre le terme de Deleuze et Guattari, celui de spatialisation pour autant qu’il substitue à l’idée d’une nouvelle représentation de l’espace celle d’un rapport actif, dynamique à l’espace. L’espace en ce sens n’est pas seulement ce dans quoi nous vivons mais ce que nous projetons et faisons par nos manières d’être aux autres et aux lieux.

On pourrait distinguer, grosso modo, quatre types de rapport à l’espace dans l’histoire de l’art. L’art topique dont l’art grec, qu’on pense au temple au centre duquel trône la statue du dieu ou de la déesse, serait un exemple ; l’œuvre rassemble et consacre un lieu, institue un rapport entre les hommes et les dieux, ou entre les hommes eux-mêmes. L’art a-topique caractérisé par l’indifférence au lieu de son exposition, son retrait hors du monde dans l’espace du musée et de la galerie ; au monde réel s’oppose le monde l’art. L’art u-topique des révolutions modernes qui projetaient un monde nouveau au-delà du monde donné. L’art contemporain invite davantage à des expériences, fragmentaires, éparses, locales du monde et propose d’en investir les lieux. Il faudrait donc parler d’une hétérotopie de l’art contemporain, au sens d’un changement sur place, d’une modification, d’une altération du lieu.

Nouvelle forme du déplacement : faire du lieu lui-même, dans sa dimension à la fois matérielle et symbolique la matière même du déplacement opéré par l’art.

 

__________________________

 

(1) On pourra entendre l’intégralité de la conférence « la politique de l’espace dans l’art contemporain » du 24 mai 2007, sur le site de France-Culture, accessible aussi depuis le site du Collège international de philosophie.

(2) Jacques Rancière, Malaise dans l’esthétique, Galilée, 2004, p. 37.

(3) Paul Gauguin, Oviri. Écrits d’un sauvage, choisis et présentés par Daniel Guérin, Gallimard, Folio, 1989, p. 156.

(4) André Malraux, Le Musée imaginaire, (1965), Gallimard, Folio, 1996, p. 59.

(5) Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille plateaux, Éditions de Minuit, 1980, p. 645.

 

 

 

Pour citer cet article

Patrick Vauday, « l’art, une politique de l’espace », 2007, lrdb.fr, mis en ligne le 16 juin 2007.


Date de création : 16/06/2007 10:35
Dernière modification : 25/10/2007 10:57
Catégorie : Art
Page lue 4959 fois


Prévisualiser la page Prévisualiser la page     Imprimer la page Imprimer la page


En bref / En marge

Depuis décembre 2006

   visiteurs

   visiteurs en ligne


La_Revue, n°6

La_Revue, n°5

La_Revue, n°4

La_Revue, n°3

La_Revue, n°2

La_Revue, n°1

Océan Indien - voire +

^ Haut ^

Responsable et coupable : Arnaud Sabatier

Rigoureuse mise en œuvre : Patrick Boissière

Amicale assistance technique : Richard Muller

Affectueuse hotline polyvalente : Timothée Sabatier

Avec le concours généreusement efficace d’Icare de chez GuppY

GuppY, un créateur de site très recommandable


  Site créé avec GuppY v4.5.19 © 2004-2005 - Licence Libre CeCILL

Document généré en 0.84 seconde