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ILE MAURICE - DE CHAZAL, S. Meitinger

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Après une reconnaissance enthousiaste par Paulhan et les Surréalistes, l’oeuvre de Malcolm de Chazal a été boudée, à Maurice comme en France. Depuis une dizaine d’années, les études et les rééditions aidant, on le redécouvre. Serge Meitinger, professeur de littérature à l’Université de Saint Denis de la Réunion, nous invite à relire l’inclassable romancier mauricien [1].

Mais à quoi a-t-on affaire ? Ésotérisme poétique, illuminisme théologique, hermétisme philosophique… ou délire de mythomane et provocation de mégalomane ? Avant tout, il s’agit de littérature, d’un travail sur la langue, même si, au-delà, par-delà, le fonds est cosmogonique et la fin mystique. « Je dois vous dire d’abord qu’on doit faire abstraction des torsions que je fais à la langue, si l’on veut aller au fond même de ma pensée. J’avais des buts à atteindre, les mots m’ont gêné, je les ai froissés, distendus et écrasés sous mes pas. Je suis allé au-delà de la syntaxe dans le Sens-plastique. On pourrait presque dire que je crée une langue nouvelle » écrivait-il à Paulhan (Correspondances avec Jean Paulhan, p. 15).

 

 

 

 

 

Malcolm de Chazal :

corps de l'île et poétique du fragment

Serge Meitinger

 

 

 

 

L'île, apparemment, – c'est l'étymologie ! – isole et toute pensée spécifiquement insulaire court le risque de passer pour solipsiste. Le fragment dont certains font leur mode privilégié d'expression poétique et/ou philosophique s'entend volontiers comme un débris nomade, détaché de toute totalité (que cette dernière soit considérée comme perdue, comme inaccessible ou comme une notion désormais inopérante), et une œuvre exclusivement composée de fragments court le risque de passer à la fois pour anarchique et pour égocentrique : « écrire fragmentairement, c'est alors simplement », selon Maurice Blanchot, « accueillir son propre désordre, se refermer sur son moi en un isolement satisfait »[2]. L'île et le fragment ici se ressemblent en ce que tous deux semblent abolir l'extériorité pour laisser jouir de soi, d'une manière qui n'interdit certes pas une certaine forme de beauté :

Pareil à une petite oeuvre d'art, un fragment doit être totalement détaché du monde environnant, et clos sur lui-mêne comme un hérisson.[3]

Mais c'est là « refuser l'exigence fragmentaire, laquelle n'exclut pas, mais dépasse la totalité » (Blanchot)[4]. Et nous serions tenté d'ajouter : c'est là refuser l'exigence insulaire, laquelle n'exclut ni le dehors ni la surdétermination d'un tout, mais contraint à les penser en archipel. En effet – c'est ce que peuvent nous apprendre l'expérience des romantiques d'Iéna, les œuvres de Nietzsche et de René Char qui intitule l'un de ses recueils la Parole en archipel – le fragment est moins à considérer en lui-même comme une unité distincte que « dans le champ que constituent avec lui les autres fragments »[5] et dans ce « champ » de co-présence, il est moins question d'une ordonnance hiérarchique ou temporelle que d'une simultanéité et d'une égalité tout idéales des fragments. Il ne faut pas non plus « négliger l'intervalle (attente et pause) qui sépare les fragments et fait de cette séparation le principe rythmique de l'oeuvre en sa structure », l'écart ou le hiatus, le blanc ou le silence mental contribuant pleinement au jeu entre les idées ou les images. Ni enfin « oublier que cette manière d'écrire ne tend pas à rendre plus difficile une vue d'ensemble ou plus lâches des relations d'unité, mais à rendre possibles des rapports nouveaux qui s'exceptent de l'unité, comme ils excèdent l'ensemble »[6]. La discontinuité et le jeu démultiplié de la différence n'excluent donc pas le système à condition que ce dernier ne soit plus conçu comme une armature conceptuelle ou formelle préétablie dont toutes les articulations s'imposent par avance au discours et à l'esprit mais comme « la totalité de l'être dans la totalité de sa vérité et de l'histoire de la vérité »[7] donc comme le jeu du monde c'est-à-dire comme une totalisation en puissance voire en croissance plutôt que déjà réalisée. L'énergie disséminatrice et disloquante de la fragmentation impose ainsi à cette totalisation en cours un mode d'accomplissement irréductible à toute unité formelle et préserve la potentialité génératrice ou germinative — inventive sur le plan de l'être et du vrai — propre à chaque fragment.

 

Tels sont les auspices intellectuels sous lesquels nous souhaitons placer en son ensemble, à première vue disparate, l'œuvre étonnante de Malcolm de Chazal (1902-1981), poète et penseur mauricien, qui fit de son île natale le nombril cosmique de l'univers. Nous voudrions montrer comment un insulaire qui écrit par fragments ou par éclats bien qu'à partir d'un principe unique de correspondance en vient à reconstruire l'histoire cosmogonique et spirituelle du monde en la centrant sur le corps même de son île, fragment absolu mais relié à toutes choses et générateur d' une totalité d'abord en expansion.

 

Ingénieur sucrier reconverti en fonctionnaire des télécommunications, Malcolm de Chazal se trouve, vers 1945, happé par l'œuvre à faire qui s'impose littéralement à lui comme une tâche spirituelle. Il décrit ainsi la naissance de Sens Plastique dans le Jardin Botanique de Curepipe :

Un jour, par une après-midi très pure, je marchais quand, face à un bosquet d'azalées, je vis pour la première fois une fleur d'azalée me regarder [8]. C'était la fée. Sens Plastique était né. La plume à la main, en marchant, j' ai écrit tout Sens Plastique aisément. Car tout m'était dicté. (S.U., p. 6-7)

Chazal a déjà écrit des traités d'économie politique et rassemblé ce qu'il appelle tout simplement ses Pensées en six petits volumes publiés confidentiellement. C'est au moment d'entamer le septième ouvrage de ce type que son ambition et sa méthode basculent et il ne s'agira plus pour lui de se contenter d'aphorismes ou d'observations à connotations morales mais, par-delà tout exercice littéraire, de « raconter la vie » (C., p. 19) à partir d'un principe unique et universel qu'il formule ainsi dans la préface du premier Sens Plastique :

Toute ma philosophie, dans ce livre, part de ce principe qu'il n'y a pas de solution de continuité entre la nature et l'homme, et que toutes les expressions du visage de l'homme, et jusqu'à ses sentiments sont inscrits dans les plantes, les fleurs et les fruits, et avec encore plus de force chez cet autre nous-même qu'est l'animal. Le règne minéral même tend dans ses formes — et surtout lorsque mis en mouvement — vers cette synthèse des synthèses qu'est le corps humain. « L'homme a été fait à l'image de Dieu". Oui, mais j'ajoute : « La nature a été faite à l'image de l'homme" et je cherche à le prouver. (S.P.I : p. I)

Le corps humain devient ainsi la « forme » de toutes choses, le modèle implicite – et, grâce à Chazal, explicite – de toute organisation naturelle animée ou inanimée, et, dans le corps, plus particulièrement le visage : l'axiome : « Le corps humain est un visage au ralenti » (S. P. I, p. V) revient plusieurs fois dans le premier Sens Plastique. De plus l'ordonnance physique des êtres est immédiatement spirituelle voire métaphysique puisque la « forme » qui donne ordre et sens à toute la nature comme à la surnature est aussi celle de Dieu qui a, de la sorte, imprimé partout son sceau. Reste à le prouver et, pour ce faire, Chazal a dû s'inventer une méthode :

Et pour le faire, je me sers non de mon intelligence — je n'y aurais jamais réussi — mais de mon subconscient, ce dieu intérieur qui seul nous donne le don de divination, et que très peu utilisent de la naissance à la mort. Le sixième sens dont on a tant parlé, ce n'est, pour moi, pas autre chose que le subconscient suractivé — autrement dit, cette faculté qui nous permet de nous servir de nos cinq sens en bloc, comme d'un faisceau lumineux, pour forer les ténèbres de l'inconnu. Je dois dire que nul n'arrive à ce stade sans de longues années de persévérante méditation, de concentration intérieure, et sans une dose minimum de dépouillement charnel, spirituel, intellectuel, social et affectif. (S.P.I, pp I-II)

La méthode ainsi promue est une véritable technique de connaissance – et de « co-naissance », selon le redécoupage du terme proposé par Claudel – qui libère la sensibilité et la place délibérément « en vigie, en éclaireuse » (M.R., p. 54) et Chazal souligne que la mise en pratique d'une telle méthode exige une singulière ascèse de l'esprit comme du corps. En effet, il fait le difficile pari d'une pensée à part entière – bien qu'infra-rationnelle – qui ne procède ni par abstraction ni selon les modes préétablis de la logique mais qui opère à même le sensible, « dans les passages et les couloirs entre les sens » : pour lui, il ne doit pas plus y avoir solution de continuité entre le corps sentant et le corps pensant-parlant qu'entre l'homme et le monde. Ce que notre poète appelle ici « subconscient » et « sixième sens » n'est autre que l'activité préréflexive, antéprédicative de l'esprit, vivant à même la chair l'énigme du corps tel qu'il se projette dans le monde qu'il reflète et qui le reflète :

Dans la partie basse du visage, tous les fleuves de l'expression partent du haut-plateau de la bouche, pour aller se jeter dans l'océan des joues. Dans la partie haute du visage, les yeux sont des lacs élastiques qui, sous les feux changeants de la lumière de l'âme, sculptent et resculptent la face – tel l'étang sous les jeux variés de la lumière du jour transforme, et retransforme les sous-bois qui l'entourent. (S. P. I : p. 117)

L'outil majeur mis en oeuvre par la méthode, préconisée et appliquée par Chazal lui-même, est l'art subtil et complexe des correspondances, utilisées au vif et à vif soit sur le mode synesthésique :

[…] Tous nos sens forment corps au sein d'enchevêtrements infinis, je ne sépare pas la musique du parfum, le goût des sons, la couleur des gestes symboliques du toucher, etc. Car je vois toutes nos perceptions comme des degrés les unes des autres dans l'escalier unique de la conscience, « échelons » qui se traversent et se retraversent, se mêlent et se démêlent, dansent les uns dans les autres, et qui, s'ils avaient à vivre isolément, se dilueraient ou seraient comme un pont suspendu sur le vide. (C. : p. 19)

Soit, à partir de la « forme » du corps humain, sur le mode d'une universelle analogie :

Dans le monde fermé du corps humain, je mets tout l'univers de la création en correspondances infinies, et tout le ciel du corps en analogies interchangeables, et partant de là enfin comme d'un tremplin, je cherche à prospecter l'univers spirituel âmatique, infiniment plus vaste que le cosmos d'ici-bas, comme l'âme transcende le corps. (C., p. 21)

De la sorte le poète dont la devise est « Tout est Un » (P., p. 83) – qui peut facilement se renverser en « Un est Tout » – part à la recherche du geste unique qui assure la dynamique de la vie, universelle et une :

[...] Du microbe à l'animal, de l'arbuste à l'arbre, les mêmes gestes se répètent du haut en bas de l'échelle naturelle — la vie tout entière n'étant qu'un seul geste, comme Dieu est un.[...] (S.P.I, p. 122)

Mais, juste après cette affirmation péremptoire, tout juste séparée par le blanc ou le silence intersticiels qui mettent en scène l'écart et la rupture, surgit une formule qui donne le vertige à l'esprit et pose crûment la question de la nécessaire différence dans la ressemblance : « La vague est le bateau premier. » (Ibidem).

Ailleurs, au tout début de Sens Magique, une formulation du même ordre suscite la même perplexité :

Une bicyclette roule sur la route.

La route est la troisième roue

Qui roule les deux roues. (S.M.I, p. 1)

Extraordinaire court-circuit métonymique propre à la pensée préréfléchie qui, en un même mouvement – c'est le cas de le dire ! –, tient et défait l'unité, réinventant « l'un en lui-même différant », cher à la pensée des Grecs. Car sa doctrine, que Malcolm de Chazal dénomme lui-même « unisme »[9], ne saurait être vraiment – à moins de condamner 1'être à l'immobilité – un monisme intégral : l'équivoque du geste unique nous l'a révélé, l'unité trouve sa limite en même temps que son lieu dans1'invention d'un mouvement qui exige le plus souvent la concurrence de deux termes. Elle trouve aussi sa limite en même temps que sa « forme » dans les scansions propres à la figure corporelle humaine : haut et bas, droite et gauche[10], face et dos, visage et corps, yeux et bouche, épaules et hanches... Des données de nature physique s'imposent et opposent : masculin et féminin, tel ou tel tempérament, ou des différences morales : l'altruiste et l'égoïste, le méchant et le juste, le matérialiste et l'idéaliste, ou des différences liées à l'évolution historique cosmo-individuelle comme à l'hérédité : sauvage et civilisé, éden et chute, ancestralité et postérité... Enfin il subsiste un évident dualisme dans la pensée de Chazal qui affirme mainte fois la transcendance de l'âme par rapport au corps. Nombre de ses fragments sont fondés – à la manière de l'aphorisme traditionnel ou de la maxime – sur une antithèse ou une mise en rapport quasi géométrique et il est, à première vue, paradoxal de constater que, le plus souvent, l'expression d'une différence formelle ou essentielle est nécessaire pour que puisse apparaître le semblable. Mais c'est alors que la fragmentation joue pleinement son rôle en ouvrant un « champ » où des moments discords et qui tendraient plutôt à multiplier la différence, réussissent, par leur co-présence et grâce à l'absence de toute hiérarchie préétablie entre eux, à suggérer un rythme globalisant susceptible de transcender les divers mouvements qu'ils portent sans pourtant en réduire les potentialités multiples. Nous en verrions, à travers Sens Plastique (surtout de la p. 106 à la p. 123), un exemple parlant dans la mouvante constellation qui s'instaure entre de nombreux fragments consacrés à « la volupté » qui sait se faire un symbole métaphysique et un medium privilégié entre l'un et le tout.

 

En effet « la volupté met le corps en court-circuit » (S.P.II, p. 116) et fait verser l'esprit et les cinq sens dans le « subconscient » ou « sixième sens » où toutes les sensations agissent de concert et entrecroisent leurs rayons singuliers. La volupté produit le même effet que l'intuition préréflexive mais, à l'esprit, elle associe le corps qui, passant presque tout entier dans l'âme, se délie de ses adhérences charnelles pour se relier ou s'allier au mouvement cosmique de l'un et du tout : elle participe ainsi du naître et du mourir, de l'ici-bas et de l'au-delà, du flux et du reflux perpétuel des êtres. « Ce qui nous fait nous demander », écrit Chazal, « si la volupté ne serait pas par hasard le premier échelon de 1'au-delà et le substratum du monde spirituel » (S.P. II, p. 108). Grâce à la jouissance charnelle ainsi transmuée, le corps sexuel exultant est la première ébauche et comme la source d'un « corps glorieux » et cette exaltation tourne déjà l'homme vers l'unité du divin. Tel est le résumé de portée strictement théorique que nous pouvons établir à partir des divers fragments disséminés sur un bon nombre de feuillets, mais, ce faisant, nous avons été contraint de laisser de côté la plupart des images et de multiples jeux de rapports inouïs par lesquels, dans et par la fragmentation du texte, la volupté s'est offerte à notre « sixième sens » comme une expérience une et complexe, portée à notre connaissance par le concours de tous les sens à la fois, en bloc ou en faisceaux de deux ou trois. Nous avons aussi négligé les divers rapports naissant du voisinage de ces fragments avec des interventions d'autre nature insérées parmi eux. Ce pourrait être l'objet d'une étude enrichissante – que nous n'avons pas le temps d'accomplir ici – et c'est ainsi qu'il faudrait lire Malcolm de Chazal, en s'appliquant à chaque fois à une reprise rigoureuse du mouvement temporel et spatial ou du rythme qu'instaure la dissémination des fragments. De la sorte nous pourrions envisager l'entièreté de l'archipel sans prétendre le réduire ou à une théorie globalisante ou à quelques éclats plus brillants ou plus réussis que les autres. Et, à travers les deux volumes de Sens Plastique comme à travers Sens Magique et quelques autres textes, nous pourrions également explorer, outre l'archipel de la volupté, celui de la mémoire et de l'imagination, celui du visage, du corps et du paysage, celui de l'animal et de la plante, celui des couleurs et de leur symbolisme multiple, celui des fleurs et de leur langage, ad libitum.

 

Ainsi le visionnaire de Sens Plastique nous contraint à parcourir avec lui, et si possible sur le même mode que lui, la « totalité de l'être dans la totalité de sa vérité et de l'histoire de la vérité », avec une ambition systématique bien que liée à la dissémination – et que n'eussent pas désavouée les romantiques d'Iéna. Et sa pensée s'impose d'abord à nous sous la forme d'une parole en archipel qui arrache l'insularité du fragment à tout solipsisme. De fait le premier grand moment de sa recherche et de son écriture ne s'intéressa guère à l'île en tant que telle et il lui fallut rencontrer la pensée d'un autre visionnaire pour qu'il centrât résolument sa méditation sur l'île Maurice, sur le corps pétré de son île natale. Ce fut le poète Robert-Edward Hart qui initia Malcolm de Chazal à la théorie de Jules Hermann, notable du sud de la Réunion, qui publia en 1924 les Révélations du Grand Océan. Chazal en retire la conviction que l'île Maurice est l'un des derniers fragments du continent englouti de Lémurie qui s'arrondissait en croissant de l'actuelle Ceylan à la Patagonie et englobait en son sein Madagascar, les Mascareignes et d'autres îles éparses et il va se tourner vers ceux qu'il appelle les Lémuriens comme vers ses ancêtres les plus lointains puisque fondateurs de l'espèce humaine. Toutefois ce qui l'impressionne le plus dans les visions de Jules Hermann c'est ce qu'il considère comme le témoignage irrécusable de sa théorie : les signes gravés, de main d'homme ou non, dans la pierre des montagnes. Chazal rapporte ainsi la révélation qu'il en eut, prolongeant celle de la fleur du Jardin Botanique de Curepipe et celle qui, peu de temps auparavant, lui fit sentir tout le ciel étoilé comme un immense regard :

Robert-Edward Hart me raconte une étrange histoire.

Jules Hermann [...] dit qu'il a vu les signes du zodiaque comme taillés dans les montagnes de Saint-Denis à la Réunion. Il dit aussi qu'il y a des indications que des signes ont été taillés parallèlement de la main de l'homme dans les montagnes de l'île Maurice.

Je sursautai.

Quelques temps après, marchant sur la voie ferrée qui relie Port Louis au faubourg de Plaine Lauzun, je vis dans le corps de la pierre, au sein d'une coupée, les mêmes effets. Des êtres, personnages bibliques, que j'avais vus dans le ciel étoilé à Pointe d'Esny, me regardaient.

Je levai la tête et là, dans les contreforts de la montagne, je vis cette même présentation de « personnages » jaillis on ne sait d'où et qui me regardaient. Après la fleur qui parle et le langage des étoiles, voici la montagne qui parle, nommant un au‑delà de la vie, des réalités comme extra-terrestres.

De la pierre révélée vint Petrusmok auquel j'accolai ma vie de tous les jours.

J'ai créé Petrusmok en voyageant parmi les montagnes pendant le jour, et en écrivant la nuit à ma table de travail.

Durant cinq mois j'ai vécu là une vie extraordinaire. (S.U., p. 12-13)

`Telle est bien l'origine de Petrusmok, roman mythique composé d'une série de visions ponctuelles, et pour la plupart soigneusement datées, s'étendant sur une période d'environ six mois entre le 12 juillet 1950 et les premiers jours de 1951. Le nom propre de Petrusmok, qui est à la fois celui de la contrée mythique explorée – elle est un lieu hors lieu – et de la phase protohistorique de l'île – elle subsiste dans un temps hors temps, présent absolu et parallèle à l'histoire ordinaire –, fait allusion à la « pierre » associée au nom « Maurice », ce dernier étant ainsi de toute éternité celui du territoire insulaire. Et il s'agit là de la légende des pierres en même temps que de celle de l'homme car le principe qui fonde les recherches de Sens Plastique reste le point de départ de la quête visionnaire de l'origine : toutes choses sont des humains et « toute la nature est habitée par nous-mêmes » (P., p. 31). Corrélativement, « les montagnes ont leurs symboles, puisque toutes les parties du corps humain y sont » (P., p. 128) et, révélation attribuée à Moïse, « la roche-homme est le sens caché de tout mystère : de la pierre à l'humain, c'est d'un seul jet ; de l'humain à la pierre c'est d'un seul jet » (S.P., p. 111). Toutefois Chazal distingue, dès sa première vision, entre les pierres taillées par la Nature qui sont les symboles à l'état pur d'un monde édénique qui n'a pas encore vécu la séparation entre les règnes, instaurée par la conscience réfléchissante (introduisant sur terre le mal qui est scission, diabolie) et les pierres taillées de main d'homme qui sont des symboles voulus et conscients donc déjà corrompus et susceptibles d'induire à la perversité. De la sorte, le Piton du Milieu, de forme naturellement phallique, est le lingam primordial, par contre le Pieter-Both qui n'a pris cette forme qu'en raison d'un travail humain de sculpture représente la perversion et la corruption du symbole érectile premier. Un mythe de la Chute, proche du mythe biblique, apparaît et il va déterminer aussi la teneur des visions qui oscillent entre l'extase et l'horreur et mêlent parfois inextricablement les deux, la vue du pire entraînant le ressouvenir de l'éden à la fois perdu et retrouvé. De toute façon, et c'est ce qui est fascinant dans ce livre étrange, tout se passe et se dit en première personne : le narrateur ‑‑ rapporte-t-il une expérience préalable ou invente-t-il (au double sens du terme) en écrivant ? question difficile que nous laisserons pour l'heure de côté – vit ses visions. Pour ce faire, il recourt au « subconscient » déjà évoqué plus haut comme méthode de connaissance, mais cette fois il entre en transe et sollicite le truchement actif de l'imagination créatrice, chère aux mystiques orientaux, seule capable d'ouvrir le mundus imaginalis[11]– appelé aussi « non-où » – qui est un monde intermédiaire entre sensible et intelligible, ici-bas et au-delà, monde déjà suprasensible bien que relevant encore du sensible où l'on est comme mort par rapport à ce monde-ci mais éveillé par rapport au mystère des origines et des fins :

Je n'étais plus moi. Mon individualité avait fait place à une surindividualité, et j'étais tellement pâte et substance de ce que je voyais et vivais de conscience, que je me crus fou. J'étais fou en fait, puisque j'étais mort. Car la vie après la mort n'est-elle pas semblable à la folie par rapport à cette vie-ci ? Quelques fous très profonds des asiles d'aliénés seuls goûtent cette surréalité – cette mort de la pensée. Et de rares saints encore. (P., p. 144)

L'entrée dans le monde des correspondances – qui est le langage de la Nature tout comme le mode de penser et de communiquer propre aux Lémuriens – est à ce prix :

Le Symbole régissait toute la vie de ces gens, et la correspondance était leur parler habituel et le geste même de leurs mœurs, — tout ce qui se passait ici avait un sens caché, que le geste extérieur ne faisait qu'enrober . (P., p. 136)

L'approche de ces êtres suprasensibles exige, en outre, que le visionnaire entre en communion voire en symbiose avec leur milieu naturel : il doit prendre le rythme et même la « forme » de leur territoire premier qui est l'île Maurice. Mais ce n'est pas là adopter quelque rythme folklorique ni épouser seulement une patrie restreinte et trop marquée par son dessin singulier. Le rythme évoqué est avant tout celui d'un « pansexualisme divin » et nous rejoignons ici l'image de la volupté déjà esquissée dans Sens Plastique : un Sage, rencontré dans les montagnes de Lémurie, dit au narrateur :

Ecoute, mortel, tant que tu es en vie les arcanes derniers te resteront fermés. Mais l'essentiel est dans la Nature. Regarde . Tu n'as qu'à ouvrir les yeux, et tu verras que tout ce qui flambe, que tout ce qui vit ou respire, se balance ou s'oublie, est sexe énamouré, et que toute la Nature l'est. (P., p. 87)

L'arcane mineur, mais suffisant pour comprendre la vie, est l'harmonieuse opposition de l'érectile et du matriciel et leur geste universel s'incarne partout dans le paysage de l'île Maurice qui, malgré sa singularité foncière que l'on peut cartographier et lier à des noms particuliers, est un corps vivant ouvert au Grand Tout, c'est-à-dire au sens spirituel des sens physiques comme à la corporalité du sens spirituel :

Mais l'Universel étant dans le régional, les montagnes de l'île Maurice n'ont pas seulement l'histoire spirituelle de cette île à révéler, mais tout autant les prophéties du Grand Tout. (P, p. 50).

J'ai fait la carte de mon île, la Géographie Universelle de l'Esprit. (P., p. 159)

L'extraordinaire, en effet, est que cette carte est aussi celle d'un corps parlant et sentant, vivant : l'île est le corps de pierre et de chair du Génie qui l'anime et lui donne un sens à la fois intime et cosmique. C'est ainsi que Chazal évoque ce qu'il appelle « le corps intègre » – et il faut entendre aussi intégral –, son propre « corps glorieux » :

Mon crâne est le Pouce : vois mon nez qui désigne, doigt qui heurte les cieux.

Je m'étends et je mords les terres, de mes bras qui embrassent et serrent ce sol, de la Montagne des Signaux aux derniers versants de Flacq.

Mon grand corps s'étend et monte, et mon ventre poli est le Haut-Plateau, où mon ombilic, comme une cerise, fleurit dans le Trou-aux-Cerfs.

Contemple le Piton du Milieu, et tu y verras mon sexe.

Les plis de chair de mes cuisses jettent un genou à Nouvelle France et un autre à Chamarel.

Mon rectum est le Grand-Bassin.

Et de mes pieds déments, je repousse du talon gauche la Mer des Outrages avec le Lion, et du talon droit je rejette l'Océan du Désespoir avec le Morne vorace et vainqueur.

Au bas du Trou-aux-Cerfs est Vacoas, le ventre maternel de terre où je suis né.

Quand je me retourne, mon rectum devient le Trou-aux-Cerfs – et le Grand-Bassin n'est plus que le vagin de l'âme-sœur.

Et je rentre le genou et je ramène mes talons. L'île se resserre, et le crâne de mon corps, Pouce éclairé, est très proche du Trou-aux-Cerfs. Ainsi font les hivers chez nous : ils recroquevillent la carte de mon pays. Mais en été, je m'étends, l'île s'élargit : tel est le pendulum de la Joie et du Désespoir où j'ai vécu toute ma vie.

Je suis le Génie de ces Lieux. L'été de mon âme fait du Trou-aux-Cerfs le Centre du Monde. Quand je crée, je suis un dieu, et Curepipe est Athènes. Que je cesse d'œuvrer, et le Trou-aux-Cerfs n'est plus qu'un rectum purulent, et Curepipe une fiole pourrie où couvent des immondices.

Je suis l'horloge spirituelle de mon pays, et son thaumaturge. (P., p. 155-156)

Le corps-île, le corps pétré du Génie de ces Lieux n'est rien moins qu'une statue, qu'une totalité close, crispée sur une forme arrêtée et parfaite. C'est un corps – quasi androgyne – qui vit et bouge, qui se déploie et ne cesse de se métamorphoser : l'activité indissolublement physique et spirituelle de cet être détermine les figures, les saisons et le sens mouvant de l'île. Le dynamisme interne propre au pays natal dépend ainsi de la puissance créatrice du moi qui s'y est incarné dans sa surindividualité. Et l'île est devenue un corps cosmique, un super-corps qui fait à la fois archipel et système avec lui-même. En effet, en cette île mythique, se superposent et le temps des monts natifs et le temps des monts sculptés de main d'homme et le temps de l'île actuelle, débris d'un cataclysme mondial. Grâce à la force inspirée du prophète qui, par le jeu descorrespondances, ne cesse de réinventer les liens de l'un au tout et du tout à l'un, les monts et les lieux purs alliés à l'origine, membres épars d'un corps possible, retrouvent leur efficacité primitive : SUB c'est-à-dire le Piton du Milieu redevient le lingam premier et se soumet TOT (la pierre de mort) et PTA (la caverne originelle ou l'Enfer des Formes). Mais pour peu que le thaumaturge faiblisse ou trahisse sa vocation (par paresse personnelle, par repli égoïste ou à cause de la rétraction saisonnière), qu'ainsi il introduise la séparation ou la scission dans le monde où tout doit être lié, et la corruption s'empare des lieux et des monts et les pourrit, – toutefois la dégradation vécue dans le temps mythique de la Chute conserve une grandeur que l'univers contemporain a tout à fait perdue. L'archipel formé par l'île avec les trois états de son être, que le caractère synthétique de la vision prophétique rend quasi simultanés, unit et sépare à la fois ses divers moments : l'île une y diffère profondément en elle-même sans cesser d'être elle-même. De plus ce mythe incarné et de la sorte cartographié, qui promeut la « forme » du corps humain comme « forme » du tout, propose un système qui prétend bien être « la totalité de l'être dans la totalité de sa vérité et de l'histoire de la vérité ». Et c'est ici que point le danger – tant que ce système en expansion préserve les multiples potentialités du corps en lui-même se mouvant, l'inventivité de l'être reste entière mais dès que le prophète ou le thaumaturge songe à formaliser sa vision pour en tirer une logique plus mécanique ou pour la faire coïncider avec les grands symboles des traditions culturelles et religieuses déjà existantes, l'être se raréfie au profit d'une nouvelle dogmatique. C'est, à notre avis, ce qui arrive à Malcolm de Chazal dès la fin de la première grande partie de son Petrusmok, défaut qui apparaîtra de façon manifeste dans la seconde partie intitulée Macoko ou Le Mythe des Montagnes. Chazal y écrit bien, en référence constante aux messages judaïque et chrétien, la « Bible des Pierres » mais la libre inventivité y sombre dans une logique symbolique complexe qui fait de plus en plus prédominer un sens strictement intellectuel — qui révèlera toute sa sécheresse dans Sens Unique et L'Homme et la Connaissance, tous deux parus en 1974. L'être et le corps de l'île s'y effacent de plus en plus pour faire place à un jeu de signes abstraits ordonnés en une langue qui dit le vrai plutôt que de le laisser être. Malcolm de Chazal avait toutefois – en vrai prophète de son propre destin – prédit ce qu'il lui est arrivé dans un fragment de Sens Plastique :

Le défaut de tout grand artiste est de vouloir à la longue faire une science de son art, de commettre le geste d'Adam qui, non content de jouir du Paradis, voulut encore en connaître le mécanisme et en trouver la formule. (P., p. 59)

Chazal a lui aussi commis le geste diabolique qui consiste à séparer pour savoir, il a transformé la « co-naissance » au sens claudélien en connaissance. Pourtant il aurait pu écrire comme Novalis : « Tout le visible tient à 1'invisible; 1'audible à 1'inaudible ; le sensible au non-sensible. Peut-être aussi le pensable à l'impensable ». Et il savait qu'il est inutile voire nuisible de réduire un tel impensable à la science. Mieux vaut le laisser pro-duire sur son propre fond(s) le corps pensant d'un archipel en libre croissance, comme d'imaginaires mais fécondes îles « sporades ».


 

Abréviations utilisées pour les œuvres de Malcolm de Chazal

 

C. = Correspondances (avec Jean Paulhan.), Toulouse, L'Ether vague, 1986.

M. R. = Ma révolution, lettre à Alexandrian, Cognac, Le Temps qu'il fait, 1983.

P. = Petrusmok, Port-Louis, Ile Maurice, Ed. de la Table Ovale, 1979.

S. M. = Sens Magique, Tananarive, sans éd., 1957.

S. P. I = Le premier Sens Plastique, Toulouse, L'Ether vague, 1986.

S. P. II = Sens Plastique, Paris, Gallimard, 1945, repris dans la collection « L'imaginaire » en 1985.

S. U. = Sens Unique, Toulouse, L'Éther vague, 1985.

 

 

Pour citer cet article

Serge Meitinger, « Malcolm de Chazal : corps de l’île et poétique du fragment », (1995), lrdb.fr, mis en ligne le 1 juillet 2007.



[1] Article déjà paru dans L’Insularité, Thématique et représentations, Actes du Colloque international de Saint-Denis de La Réunion, avril 1992, Textes réunis par Jean-Claude C. Marimoutou et Jean-Michel Racault, Paris, L’Harmattan/Université de La Réunion, 1995, pp. 393-401.

[2]. Maurice Blanchot, « L'Athenaeum » in L'Entretien infini, Paris, Gallimard, 1971, p. 526.

[3]. Fragment n°206 de l'Athenaeum, non attribué, traduction in Philippe Lacoue-Labarthe et Jean-Luc Nancy, L’Absolu littéraire, Paris, Seuil, 1978, p 126.

[4] Maurice Blanchot, op. cit., p. 526.

[5] Ibidem, p. 526.

[6]. Ibidem, p. 527.

[7]. Martin Heidegger, Schelling, traduit par Jean-François Courtine, Paris, Gallimard, 1977, p. 91.

[8]. Nous ne pouvons pas ne pas penser ici à ce passage célèbre de Rimbaud, dans les Illuminations : « La première entreprise fut, dans le sentier déjà empli de frais et blêmes éclats, une fleur qui me dit son nom » (Aube).

[9]. Un court écrit théorique et programmatique de Chazal porte le titre de L'unisme. Il a été réédité à la suite des lettres à Jean Paulhan, cf. C.

[10]. C'est Marcel Jousse qui, dans l’Anthropologie du geste (Gallimard, 1974), met en évidence les valeurs à la fois rythmiques et symboliques que l'on peut produire à partir de la latéralité et de la symétrie du corps humain : le formulisme des récitants traditionnels y trouve sa « forme » la plus profonde.

[11]. Voir Henry Corbin, L’Imagination créatrice dans le soufisme d'lbn Arabi, Paris, Flammarion, l963.


Date de création : 28/06/2007 07:46
Dernière modification : 28/06/2007 09:47
Catégorie : ILE MAURICE
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