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ILE BOURBON - LECONTE DE LISLE, S Meitinger

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Chef de file du mouvement parnassien, on connaît bien Leconte de Lisle et ses mots sévères voire méprisants à l’endroit des élans lyriques et autres épanchements intestins caractéristiques d’un romantisme ignorant, fatigué et égocentré : « il y a dans l’aveu public des angoisses du cœur et de ses voluptés non moins amènes, une vanité et une profanation gratuites » (a).

Nuançant cette lecture traditionnelle d’une poésie froide, impersonnelle et impassible, Serge Meitinger, écrivain et poète lui-même, nous parle d’un Leconte de Lisle passionné et toujours vivant. Passion du pittoresque, sensibilité au sensible, esthétique de l’apparaître, tendre parti pris des choses, qui ne vont pas, certes, sans un travail, une technique qui les portent, mais qui n’en sont pas moins un hommage inquiet à la splendeur nue du visible.

Serge Meitinger nous a aimablement envoyé son article écrit à l’occasion du centenaire de la mort du poète (b).

 

 

_______________

(a) Poèmes antiques, Préface.

(b) Cet article a déjà été publié dans l’ouvrage collectif Leconte de Lisle, l’esprit nomade, Revue Grand Océan, n°6,1995.

 

 

Leconte de Lisle

ou la passion du pittoresque

Serge Meitinger

 

 

 

 

 

"Le premier soin de celui qui écrit en vers ou en prose

doit être de mettre en relief

le côté pittoresque des choses extérieures."

 

 

 

La citation (1) placée en épigraphe est un propos du poète lui‑même, rapporté par Jean Dornis en son Essai sur Leconte de Lisle et qui est, à notre avis, de nature à éclairer la pensée profonde du maître des Parnassiens. Nous y trouvons, en effet, ramassées en peu de mots, les notions fondamentales de sa poétique : volontarisme de l'acte créateur, travail conscient et opiniâtre, refus du lyrisme (assimilé à l'intériorité et à la subjectivité), mise en évidence du caractère d'abord plastique et quasi visuel de l'image poétique. De fait, l'évocation du "pittoresque" renvoie d'emblée la poésie à la peinture et à la manière des peintres : ut pictura poesis... Mais aussi à un choix délibéré de l’"expressif" et de l'"original" impliquant une certaine esthétique de l'effet où l'implicite et l'allusion, la subjectivité et l'art des nuances, le "flou" ou le clair‑obscur qui environnent et ménagent le mystère tout comme le retrait énigmatique de l'essence sont délibérément sacrifiés au profit des belles et fortes apparences : formes franches et bien dessinées, proportions architecturales, grands aplats colorés, contrastes saisissants, sujets en eux-mêmes "intéressants" et déjà conformes à l'esthétique qui va les mettre en œuvre... La vision du monde qui découle d'un tel parti pris esthétique transforme tout ce qui relève du sens et de l'interprétation culturelle ou historique en prise de position plastique, primat étant laissé à l'effet visuel, à l'émotion qui vient des yeux, qu'ils soient éblouis, séduits ou horrifiés. Ainsi nous pourrions traiter de la description chez Leconte de Lisle qui en fait un usage massif et efficace : nous analyserions ses divers protocoles narratifs-descriptifs, ses tours familiers et sa palette d'émotions et de couleurs, son mode de composition (nous soulignerons toutefois quelques aspects de ce travail en lisant les textes que nous proposerons). Mais ce qui nous a inspiré ici, c'est sous l'attitude - voire la pose - volontairement froide et raide du probe artisan du verbe le pur feu de la passion, d'une passion ravageante pour une poésie qui rende le monde visible et sensible et ce désir fait parfois mentir le théoricien altier et tranchant. Leconte de Lisle découvre en lui cette passion alors qu'encore adolescent, il lit, en son île natale, les Orientales de Victor Hugo, fondateur grâce à ce recueil, révolutionnaire à son heure de parution (1829), de ce que l'on appellera, pour la refuser le plus souvent, "l'école pittoresque" ou "la poésie visible" et, péjorativement, une poésie "sensualiste" ou "matérialiste". Le jeudi 31 mars 1887, dans son discours de réception à l'Académie Française, au fauteuil de Victor Hugo justement, notre poète rapporte ainsi son illumination :

"Je ne puis me rappeler, pour ma part, sans un profond sentiment de reconnaissance, l'impression soudaine que je ressentis, tout jeune encore, quand ce livre me fut donné autrefois sur les montagnes de mon île natale, quand j'eus cette vision d'un monde plein de lumière, quand j'admirai cette richesse d'images si neuves et si hardies, ce mouvement lyrique irrésistible, cette langue précise et sonore. Ce fut comme une immense et brusque clarté illuminant la mer, les montagnes, les bois, la nature de mon pays dont, jusqu'alors, je n'avais entrevu la beauté et le charme étrange que dans les sensations confuses et inconscientes de l'enfance." (2)

Bien que n'en parlant pas une seule seconde, c'est Victor Hugo qui donne à voir au jeune garçon son pays natal et lui en révèle "le charme étrange" : celui des monts, des bois et de la mer apparemment les plus familiers. A cause de sa langue inouïe, imagée et sonore, le poème dévoile le monde et le montre en sa vérité qui est beauté : le beau est ainsi la splendeur du vrai mais en un sens qui échappe à l'idéalisme platonicien car il s'agit bien ici du monde sensible et non des Idées transcendantes retirées en un hypothétique arrière-monde. La nature ne s'impose pas non plus en sa magnificence propre : la lumière qui désigne et dessine aux yeux du jeune homme la puissance‑même des "choses extérieures" vient des mots artistement ordonnés par les vers du poète et non de la présence massive et brute de ce qui est déjà là. L'objectivité des choses n'apparaît que par le truchement de l'art et c'est la révélation de cette extraordinaire faculté qui, généralement, produit chez un adolescent le désir d'égaler les maîtres et de créer à son tour dans l'art qui l'a de la sorte requis. Et Leconte de Lisle nous a fait ici revivre avec lui la naissance de sa passion.

 

Cette dernière toutefois ne revêt pas continûment l'aspect que Victor Hugo en fit surgir aux yeux et aux sens éblouis de l'apprenti‑poète. Le goût du beau et du vrai, le bonheur de s'ouvrir au monde grâce au travail bien fait de l'artiste inventif et honnête, la satisfaction du coeur et de l'esprit ont aussi leur sombre contrepartie. Le terme de passion prend alors son sens passif et sa dimension "pathique" voire pathétique passe au premier plan. Le travail peut devenir une torture quand le beau visé sans cesse par l'artiste n'est pas atteint : angoisse et sentiment d'impuissance naissent de l'échec parfois relatif, parfois absolu. Certaines tendances plus ou moins bien maîtrisées peuvent aussi venir contrecarrer les plus sincères efforts de la volonté à l'œuvre et conduire, par excès ou par défaut, à une limite douloureuse et presque affolante, susceptible cependant d'ouvrir le poème et celui qui le lit (comme sans doute celui qui l'a écrit) à une dimension inattendue de l'être et ainsi de confronter à quelque chose de tout autre que l'ordinaire des temps et des jours, à quelque chose de bouleversant. Nous nous proposons, en cette intervention, d'être uniquement sensible aux moments où la passion du pittoresque — qui porte le poète à l'incessante description des "choses extérieures" et à tenter de restituer par les mots poétiquement agencés les multiples éléments du monde donné pour réel afin d'en produire la beauté musicale et plastique — passe de l'enthousiasme et de l'élan à l'excès, — à ces moments où l'on risque de passer au‑delà, à ses risques et périls parfois.

 

Nous étudierons en ce sens quelques passages poétiques, retenus au cours de notre lecture personnelle de Leconte de Lisle. Notre travail ne se veut ni exhaustif ni vraiment "spécialisé" : il reste au plus proche de notre plaisir et de notre gêne également, de notre frisson de lecteur bénévole pris par certains moments, certains mouvements du texte poétique. Nous établissons, à notre guise, une gradation entre ces passages où le surgissement de l'excès prend, selon nous, des formes diverses et induit des effets eux aussi de diverses natures. Cette gradation conduit ainsi du bonheur évident propre à une passion active, conquérante et superbe (au double sens du terme) à une passion plus sombre qui devient passive voire réactive. Nous passons d'un tableau d'art qui outrepasse la limite sans peut-être s'en rendre compte à un étrange complexe de fascination/répulsion, de vraie cruauté et de fausse froideur (étrange variété de sublime !) puis à une étrange allégorie dont la double détente incite à une échappée que nous dirions pleinement métaphysique.

 

Nous citerons d'abord le morceau qui nous a véritablement donné l'envie d'étudier Leconte de Lisle plus en détail, de comprendre un peu mieux comment il travaillait et sentait. Il s'agit de l'étonnante description des femmes de la grande cité qaïnite au début de l'immense Qaïn qui ouvre les Poèmes barbares. Ces vers permettent aussi de se faire une idée de la technique proprement parnassienne mais il nous semble qu'ils la transgressent d'une éblouissante façon en raison d'un excès de force, de lumière et de présence : nous pouvons en effet, légitimement, nous demander quel pays s'éclaire ici :

(...)

Et les femmes marchaient, géantes, d'un pas lent,

Sous les vases d'airain qu'emplit l'eau des citernes,

Graves, et les bras nus, et les mains sur le flanc.

 

Elles allaient, dardant leurs prunelles superbes,

Les seins droits, le col haut, dans la sérénité

Terrible de la force et de la liberté,

Et, posant tour à tour dans la ronce et les herbes

Leurs pieds fermes et blancs avec tranquillité.

 

Le vent respectueux, parmi leurs tresses sombres,

Sur leur nuque de marbre errait en frémissant,

Tandis que les parois des rocs couleur de sang,

Comme de grands miroirs suspendus dans les ombres,

De la pourpre du soir baignaient leur dos puissant.

(Qaïn, v. 68-80) (3)

 

Ce tableau s'oppose à celui des hommes revenant de la chasse. Les chasseurs sont en effet donnés pour des colosses d'une force prodigieuse, propre à l'humanité antédiluvienne, mais c'est la sauvagerie des appétits et la brutalité des muscles qui, surtout, les caractérisent. Alors que le portrait des femmes de la cité, outre ses aspects plastiques s'appuyant sur les traits physiques d'une sculpturale beauté, invoque une beauté morale tenant à un sens éminent de la dignité et de la liberté : le progrès de cette description va du physique au moral, mais aussi de l'humain au cosmique. Ces femmes splendides sont des modèles de noblesse et leur vertu est telle que la nature, représentée ici par le vent, le roc et le soleil du soir, s'associe à la puissante gravité de leur démarche pour lui conférer l'aura d'un couronnement plénier qui tient sa place dans l'ordre du monde. On imagine mal qu'il s'agisse là des femmes d'une cité réprouvée : le poète produit un contre-exemple, un contre-mythe mais pas seulement. L'on dirait que Leconte de Lisle répond par avance ici à Mallarmé qui, en 1891, dans son entretien avec Jules Huret, reproche aux Parnassiens de "trait(er) encore leurs sujets à la façon des vieux philosophes et des vieux rhéteurs, en présentant les objets directement", car :

"Je pense, dit-il, qu'il faut au contraire, qu'il n'y ait qu'allusion. La contemplation des objets, l'image s'envolant des rêveries suscitées par eux, sont le chant : les Parnassiens, eux, prennent la chose entièrement et la montrent : par là ils manquent de mystère ; ils retirent aux esprits cette joie délicieuse de croire qu'ils créent." (4)

Certes ici Leconte de Lisle nous "montre", et tout à fait "directement", ce qu'il a l'intention de nous faire voir et ressentir. Mais un certain frisson, un autre type de "mystère" ne naissent-ils pas de l'excès‑même de cette "présentation" ? Quand le visible s'offre à nous avec une telle pléthore et une telle présence, quand le matériel confine ainsi au moral et au spirituel, l'obscurcissement du sens qui en résulte ne provoque-t-il pas un respect et une terreur proches du "sacré" ? Le lecteur éprouve à fleur de peau, dans un tremblement singulier, la teneur de la question : qu'en est‑il de "l'humain" confronté à l'inhumain et au surhumain? Qu'est‑ce qu'habiter humainement cette terre qui, ici, se donne mais sait aussi se refuser ? Le reste de l'épopée qaïnite tente à sa façon de répondre à ces questions en proposant, contre la transcendance arbitraire du Dieu tout puissant et providentiel, le destin de Qaïn, révolté et, bien que réprouvé, fondateur d'une civilisation à part entière, comme le destin humain par excellence.

 

Un autre passage — extrait d'un des poèmes indiens des Poèmes antiques — a su créer, lui, une émotion très différente, plus proche de l'horreur physique et jouant "directement" sur les nerfs du lecteur, appelant un autre ton dans la gamme des sensations possibles, produisant un autre type d'excès. La description des fourmis prenant progressivement possession d'un corps encore vivant a quelque chose de volontairement insupportable :

Et voici, hors du sol qui se gerce et qui fume,

Une blanche fourmi qu'attire l'air brûlant ;

Puis cent autres, puis mille et mille, et, pullulant

Toujours, des millions encore, qui, sans trêve,

Vont à l'assaut de l'homme absorbé dans son rêve,

Debout contre le tronc du vieil arbre moussu,

Et qui s'anéantit dans ce qu'il a conçu.

 

L'esprit ne sait plus rien des sens ni de soi-même.

 

Et les longues fourmis, traînant leur ventre blême,

Ondulent vers leur proie inerte, s'amassant,

Circulant, s'affaissant, s'enflant et bruissant

Comme l'ascension d'une écume marine.

Elles couvrent ses pieds, ses cuisses, sa poitrine,

Mordent, rongent la chair, pénètrent par les yeux

Dans la concavité du crâne spacieux,

S'engouffrent dans la bouche ouverte et violette,

Et de ce corps vivant font un roide squelette

Planté sur l'Himavat comme un Dieu sur l'autel,

Et qui fut Valmiki, le poète immortel,

Dont l'âme harmonieuse emplit l'ombre où nous sommes

Et ne se taira plus sur les lèvres des hommes.

(La mort de Valmiki, v. 64-84) (5)

Sans doute y a-t-il quelque délectation sado-masochiste à décrire et à vivre ainsi l'irrésistible montée des fourmis et surtout leur intrusion dans le corps vivant de Valmiki ! L'impression communicative d'une horreur croissante est causée, pensons-nous, par l'absence, soigneusement concertée par le poète, de toute notation pouvant renvoyer même indirectement à l'atroce douleur de celui qui se laisse dévorer tout vif : toute douleur potentielle est purement et simplement niée par l'énoncé d'une totale sécession entre la chair et l'esprit. Mais, en écrivant de la sorte, par son apparent retrait, le poète provoque, il le sait bien, un phénomène de sympathie et d'identification involontaire d'autant plus puissant que son abstention oblige l'imagination du lecteur à assumer seule toute la charge de la souffrance. C'est l'émotivité du lecteur, complétant sur ses propres nerfs, qui, ici, crée le contrepoint nécessaire et il est certain que Mallarmé n'attendait pas, lui, que la poésie procurât ce genre d'émotion ! Le poème de Leconte de Lisle produit un effet "esthétique" (au sens étymologique du terme) qui nous contraint à investir le texte à partir de notre propre fonds sensible et émotionnel : nous nous y trouvons et perdons à la fois, ébranlés en nos assurances les plus intimes. Un tel mode de sollicitation du lecteur qui fait appel au plus obscur et au plus trouble n'est sans doute pas sans soulever quelque interrogation éthique et la qualité d'un tel "sublime" reste sujette à caution — alors que la noble attitude des femmes de la cité qaïnite s'offrait comme une honorable revanche sur la malédiction biblique. La mort de Valmiki est un poème à sensation, pour le meilleur comme pour le pire !

Tout autre est la sensation ou plutôt le sentiment que veut procurer l'un des grands poèmes consacrés à l'île Bourbon (l'île natale devenue La Réunion), renouant à sa manière avec l'illumination provoquée par la lecture de Victor Hugo mais la modulant et l'ouvrant à un nouveau type de surprise : la Ravine Saint-Gilles. Le retour au natal et à la nature prend d'abord les couleurs splendides et mythiques d'un paradis perdu mais un double décrochage impliquant une double détente vient contrarier l'apparente univocité du chant : l'excès et la rupture qui en résulte libèrent une ampleur différente et inattendue, moins psychologique que métaphysique au sens profond du terme : au‑delà des "choses physiques". Plus loin que les "choses extérieures", bien qu'encore et toujours en elles, se déploie l'image vraie du seul pays habitable appelé, baigné et vivifié par la grande lumière mobile et sonore qui prit sa source dans les Orientales.

Le poème est long : 72 vers, toutefois le plus extraordinaire est son mode de progression fait pour surprendre et susciter le questionnement. Les 43 premiers vers sont voués à une description qui ne peut étonner que par sa luxuriance :

La gorge est pleine d'ombre où, sous les bambous grêles,

Le soleil au zénith n'a jamais resplendi,

Où les infiltrations des sources naturelles

S'unissent au silence enflammé de midi.

 

De la lave durcie aux fissures moussues,

Au travers des lichens l'eau tombe en ruisselant,

S'y perd, et, se creusant de soudaines issues,

Germe et circule au fond parmi le gravier blanc.

(v. 1-8) (6)

(....)

Sur les rebords saillants où le cactus éclate,

Errant des vétivers aux aloès fleuris,

Le cardinal, vêtu de sa plume écarlate,

En leurs nids cotonneux trouble les colibris.

(v. 13-16)

(....)

Sous les réduits de mousse où les cailles replètes

De la chaude savane évitent les ardeurs,

Glissant sur le velours de leurs pattes discrètes,

L'oeil mi-clos de désir, rampent les chats rôdeurs.

 

Et quelque Noir, assis sur un quartier de lave,

Gardien des boeufs épars paissant l'herbage amer,

Un haillon rouge aux reins, fredonne un air saklave,

Et songe à la grande Île en regardant la mer.

(v. 33-40)

Le monde naturel ici montré est totalement préservé, clos et replié sur soi, doué d'une exubérance toute gratuite qui fait exulter les formes, les couleurs et les sonorités pour elles-mêmes. Là tout n'est que calme, luxe végétal et animal, sérénité et harmonie : le jeu des contraires et des contrastes opère mais sans agressivité indue. La lutte pour la vie est suggérée comme un contrepoint qui ne rompt pas le rythme global mais s'y insère à titre d'élément moteur. L'eau, le soleil, l'ombre et la lumière, les divers règnes naturels composent ensemble un tableau parfait dont le travail poétique manifeste la richesse et la beauté, la prenante vérité. Mais, bien que l'homme s'inscrive dans ce monde à égalité avec ce qui l'entoure et sans imposer son ton propre, cette splendeur à qui, tout de même, la volupté semble faire défaut, n'a rien d'humain ni même de foncièrement "sensible". L'impression qui se dégage de cette perfection est d'inutilité et quasi de froideur : sous la prodigalité insensée des formes de la vie règne une puissance unique et inflexible qui ne s'arrête pas aux aspects individuels de ce qu'elle produit au jour. A la limite, le regard humain qui redécrit ce que la nature a elle‑même composé en son sein n'a pas sa place dans cet ordre des choses en tant que miroir conscient de ce qu'il reflète : en ce monde toute réflexion est inopportune. Et l'attitude morale de l'esclave malgache qui, malgré son assimilation physique au milieu, pense à son pays natal avec nostalgie prépare un tout autre essor.

 

En effet, sous prétexte de ramasser en une formulation plus synthétique l'ensemble du tableau qu'il vient de tracer, le poète le fait soudain basculer et nous convie à un dépassement qui prend à revers la souveraine beauté de la Nature :

Ainsi, sur les deux bords de la gorge profonde,

Rayonne, chante et rêve, en un même moment,

Toute forme vivante et qui fourmille au monde ;

Mais formes, sons, couleurs, s'arrêtent brusquement.

 

Plus bas, tout est muet et noir au sein du gouffre,

Depuis que la montagne, en émergeant des flots,

Rugissante, et par jets de granit et de soufre,

Se figea dans le ciel et connut le repos.

 

A peine une échappée, étincelante et bleue,

Laisse-t-elle entrevoir, en un pan du ciel pur,

Vers Rodrigue ou Ceylan le vol des paille-en-queue,

Comme un flocon de neige égaré dans l'azur.

 

Hors ce point lumineux qui sur l'onde palpite,

La ravine s'endort dans l'immobile nuit ;

Et quand un roc miné d'en haut s'y précipite,

Il n'éveille pas même un écho de son bruit.

 

Pour qui sait pénétrer, Nature, dans tes voies,

L'illusion t'enserre et ta surface ment :

Au fond de tes fureurs, comme au fond de tes joies,

Ta force est sans ivresse et sans emportement.

(v. 41-60)

C'est le vers 44, en fin de strophe, qui brise à lui seul le mouvement de prolifération et de fourmillement propre à la vie naturelle laissée à sa plus libre expansion. Et la face cachée de la splendeur physique dévolue à l'univers est donnée, à la fois, pour le lieu et le moment de la genèse tout comme de la potentielle destruction de toutes choses. La naissance volcanique de son île natale, encore toute jeune géologiquement, inspire au poète descriptif une vision soudain orogénique de sa matière qui va lui faire excéder son habituel parti pris d'objectivité et d'extériorité. Le tellurisme violent des commencements appelle une conception symétrique de la fin et de la destruction des mondes ainsi créés. Leconte de Lisle effleure ici une image de la mort des astres et des planètes à laquelle il donnera son plein développement dans des poèmes comme la Dernière vision et Solvet seclum (7). Mais le présage de mort — c'est la surprise majeure du poème — est ici emporté et comme volatilisé en une "échappée" qui fraie, en plein ciel, une issue à ce monde clos, enfermé dans son cycle magnifique mais infernal car sans réel espoir. Cette envolée de l'esprit qui accompagne les "paille-en-queue" dans leur migration est un rebond et un essor : le double exotisme propre à la variété d'oiseaux évoquée comme à "Rodrigue" et à "Ceylan", autres îles encore plus lointaines à l'orient de Bourbon, sert à ouvrir l'âme à l'ampleur des horizons, à peupler l'ailleurs de l'encore inouï et de l'absolument auroral qui fait si vite défaut à l'ici. L'éclair de l'être — ou l'éclair sur l'être — ainsi produit permet toutefois d'échapper à "l'immobile nuit" de la ravine refermée sur soi. Car la Nature est sans passion et sans raison, sans pourquoi : son immense complexe de forces et de formes jouant toutes ensemble n'a d'autre sens que celui de son mouvement propre. Il y a, en l'ordre naturel des choses, un dynamisme prodigieux et prodigue mais parfaitement autotélique et, d'un point de vue humain, tout à fait insensé, hors du sens qui fonde les communautés et les espérances humaines. Tel est le sombre contrepoids à l'harmonie du paradis perdu, à l'enthousiasme romantique pour la Nature, à l'éloge passionné du monde : c'est là le message d'un mécréant ou d'un agnostique mais ce dernier ne renonce toutefois ni à sa passion ni à l'idéal.

Seconde surprise en effet : le poème nous impose un nouveau décrochage. Une leçon, de portée strictement humaine celle-là, se superpose à celle que pouvait nous offrir la contemplation de la Nature en son cycle infini :

Tel, parmi les sanglots, les rires et les haines,

Heureux qui porte en soi, d'indifférence empli,

Un impassible coeur sourd aux rumeurs humaines,

Un gouffre inviolé de silence et d'oubli !

 

La vie a beau frémir autour de ce coeur morne,

Muet comme un ascète absorbé par son Dieu ;

Tout roule sans écho dans son ombre sans borne,

Et rien n'y luit du ciel, hormis un trait de feu.

 

Mais ce peu de lumière à ce néant fidèle,

C'est le reflet perdu des espaces meilleurs !

C'est ton rapide éclair, Espérance éternelle,

Qui l'éveille en sa tombe et le convie ailleurs !, (v. 61-72)

La lecture de cet ultime morceau suscite quelque perplexité : faut-il vraiment lire tout ce qui précède ce passage comme le premier moment d'une classique allégorie ? Le poète souhaiterait au sage un détachement vis-à-vis des divers avatars et des multiples avanies de la vie humaine comparable à la profonde indifférence de la Nature. Il inviterait à une sagesse d'indifférence et d'abstention proche de l'ataraxie prônée par certains philosophes de l'Antiquité comme par certaines pensées orientales. L'on pourrait comprendre alors "l'illusion" évoquée au vers 58 comme le voile de Maïa de la tradition hindoue : sous le tapis versicolore et chatoyant des apparences règne un être monotone voire indifférencié mais serein et qu'il s'agit de rejoindre. Mais ce voeu d'impassibilité — proche peut-être du désir parnassien d'objectivité et d'extériorité — assimilerait sans aucune nuance la beauté dynamique du monde décrit dans le premier mouvement et la vanité parfois pathétique, souvent méchante, presque toujours mesquine des "rumeurs humaines". Ce serait constater chez Leconte de Lisle une nostalgie profonde pour le statut de l'"ascète absorbé par son Dieu". Ce serait oublier sa passion de poète pour le dire du monde et négliger aussi l’"échappée" ménagée en ce monde d'illusions par l'envol des "paille-en-queue".

En effet, en la toute dernière strophe, cette "échappée", si modeste soit-elle, revêt plus d'importance encore que dans le tableau du monde naturel. Elle devient l'ouverture — embrasure et embrasement — d'un unique point de lumière dans la morne rigidité d'un système étouffant. Malgré les désillusions de tous ordres apportées par l'expérience de la vie, l'insatisfaction des désirs les plus légitimes et le solide scepticisme de qui est persuadé de la mort de tous les dogmes établis, "l'Espérance éternelle" lui reste chevillée au cœur, au plus vif de son corps‑esprit : elle demeure le bond vers l'au-delà d'un être dont la transcendance tient toute en sa seule capacité de conscience. Dépassant par l'esprit la totalité de tout ce qui est — en une lueur fugace, fragile, essentielle — l'homme est bien, en dépit de tout, l'animal métaphysique, mais la transcendance est de son fait et se déploie à partir de son fragile essor, dans la fidélité à la vie et au monde. Seul dans l'univers à connaître le monde et soi, l'être humain "com‑prend" avec désir et passion l'entièreté de ce qui est et le mouvement‑même de cette conscience, de cette "co‑naissance" induit nécessairement un dépassement, un surcroît, un supplément, la virtualité d'un "ailleurs", celle d'espaces autres, encore inconnus, peut‑être "meilleurs", toujours à (re)conquérir. Une haute leçon se dégage de cet ultime moment du poème qui ne contredit plus la passion du pittoresque d'abord déployée mais la porte à des conséquences insoupçonnées jusque là en un ultime élan dont la résonance idéaliste place notre poète dans le compagnonnage intellectuel et idéologique d'un Renan, tenant d'un idéalisme maintenu envers et contre tout, sans la garantie d'aucune transcendance divine.

 

Rompant avec l'image traditionnelle d'un Leconte de Lisle par trop impassible et hautain, nous avons voulu remonter jusqu'à la source d'une pure passion — prenante et flambante — pour la splendeur nue du visible. Bien sûr ce désir éperdu a su s'inventer des techniques voire des procédés pour donner corps à son ambition esthétique. Mais il nous est apparu, en tant que lecteur, que le plus intéressant pour nous qui célébrons cette année le centenaire de sa mort, c'étaient les moments où un excès de tension ou d'abondance, un véritable enthousiasme ou une terreur sacrée menaient la description du monde jusqu'à son extrême limite : un point de fuite ou de rupture qui contraint à un nécessaire dépassement. Et cette dimension inouïe est plus que tout le reste en mesure de nous révéler la puissance secrète, polymorphe, parfois perverse du "pittoresque" recherché en lui-même et pour lui‑même, une vérité qui va de pair avec la beauté. En de tels moments, pour nous qui frémissons et espérons encore avec lui, Leconte de Lisle est toujours vivant.

 

_____________________

 

(1) Oeuvres diverses, p. 479, Tome IV de l'édition des œuvres de Leconte de Lisle établie par Edgar Pich, Les Belles-Lettres, Paris, 1978.

(2) Discours de réception à l'Académie Française, Éditions du CRI, Sainte‑Clotilde, 1987, p. 8.

(3) Poèmes barbares, Ed. Pich, Tome II, 1976, p. 3-4 ; éd. Gothot-Mersch, Gallimard, Poésie, Paris, 1985, p. 31.

(4) "Entretien avec Jules Huret", in Mallarmé, Œuvres complètes, Pléiade, Gallimard, Paris, 1945, p. 869.

(5) Poèmes antiques, Ed. Pich, Tome I, 1977, p. 28-29, éd. Gothot-Mersch, Gallimard, Poésie, Paris, 1994, p. 60.

(6) Poèmes barbares, Ed. Pich, Tome II, p. 152-154, éd. Gothot-Mersch, Gallimard, Poésie, p. 157-159.

(7) Tous deux dans les Poèmes barbares, le premier : Ed. Pich, Tome II, p. 212-213, éd. Gothot-Mersch, p. 213-214 ; le second, Ed. Pich, p. 313-314, éd. Gothot-Mersch, p. 294.

 

 

 

Pour citer cet article

Serge Meitinger, « Leconte de Lisle ou la passion du pittoresque », (1995), lrdb.fr, mis en ligne en septembre 2007.


Date de création : 21/09/2007 12:57
Dernière modification : 21/09/2007 12:57
Catégorie : ILE BOURBON
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