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Philosophie - Alain MILON

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   Philosophe et sociologue, Alain Milon est professeur à l’Université de Nanterre Paris 10. Un des pionniers en France de la « philosophie urbaine » (a), il s’intéresse notamment à la question des territoires urbains : en quoi déterminent-ils ceux qui les occupent ? comment sont-ils reconfigurés par ceux qui les habitent ?

   Il nous a aimablement envoyé cet article sur les tags et les graffs.

   Il ne s’agit pas de s’interroger sur leur valeur esthétique, pas non plus d’accuser ou défendre, mais de poser, à nouveaux frais, la question centrale de la philosophie politique, celle des conditions d’une habitation citoyenne. Le rappeur comme le graffeur sont au cœur d’un double processus de relégation, qu’ils subissent et qu’ils fabriquent. Qu’il s’agisse de l’usage de la langue ou de celui des codes artistiques, il est toujours question d’une exclusion/refus de l’usage standard de l’espace public. On comprend alors en quoi, si la citoyenneté (c'est-à-dire le droit à la ville, le droit de faire-cité) est bien le droit de faire usage de l’espace public, la question de la relégation, et singulièrement celle en jeu dans le graff et le tag, apporte un nouvel éclairage.

 

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(a) Cf. notamment L’Étranger dans la ville. Du rap au graff mural, PUF, 1999, 145 p.

 

 

Tag et graff mural

Visage ou cicatrice de la ville ?

Alain Milon

 

 

 

 

 

« Le graffiti est et doit rester un mot merdeux,

une insulte aux constipés de l’esprit »,

MDC PG (graffeur)

 

 

 

Le rap et le graff mural contribuent à dynamiser les multiples mouvements de la ville. Autant dans ses bruits syncopés que le rap s’approprie que dans les visages multiples qu’elle revêt à travers le graff mural que certains qualifient de cicatrices et d’autres de coloration de peau, la ville met en scène, à travers ces deux expressions esthétiques, une partie de ses mille et une métamorphoses. Dans ces conditions, le choix de la relégation pour tenter de comprendre certains bouleversements de la ville vient du fait que cette notion juridique illustre parfaitement la singularité de la posture dans laquelle se trouvent le rappeur et le graffeur quand ils s’approprient l’espace urbain. Le problème est de savoir comment ces expressions musicales et visuelles, symptomatiques des mutations de la ville, peuvent proposer une autre lecture de la citoyenneté à travers le prisme de la relégation.

1. La relégation

Le relégué, à la différence du banni, de l’exclu ou de l’exilé, a la possibilité juridique de jouir de ses droits sans pouvoir vivre sur son territoire. Si le banni et l’exilé perdent, et leurs droits et leur territoire, le relégué, lui, perd son territoire tout en conservant ses droits : étrange paradoxe d’un individu participant à la vie sociale sans pouvoir vivre au sein de sa communauté d’origine. Derrière cet état de fait se pose la question de savoir si l’on peut garder un lien avec son lieu d’appartenance sans l’expression juridique de ce lien. La relégation nous invite en fait à réfléchir sur le contexte politique de la citoyenneté. Mais plutôt que de parler de la citoyenneté en général, tâchons de voir quelle forme cette citoyenneté revêt dans le contexte qui nous intéresse ici.

La relégation peut prendre plusieurs aspects. Nous aborderons plus singulièrement celle qui prend la forme d’une exclusion cachée pour laisser de côté la relégation politique. Lorsqu’il s’agit de l’exclusion cachée, reléguer une personne, cela revient à lui donner tout : la nationalité, en lui interdisant dans le même temps d’exercer cette nationalité : le priver de citoyenneté par exemple. Mais comment se lit alors la citoyenneté à la lumière de la relégation ? En fait, trois cas de figure sont possibles, mais seul le dernier nous intéresse ici.

Il y a d’abord le cas du natif-citoyen, cas qui ne pose pas de problème puisque la nationalité contient la citoyenneté. Vient ensuite le cas du citoyen sans nationalité comme c’est le cas avec les membres de l’Union Européenne qui possèdent une citoyenneté européenne, définie d’ailleurs de manière très floue dans le traité de Maastrich le 7 février 1992, sans avoir pour autant de nationalité supra-nationale. Nous sommes alors dans le cas d’une partition politique qui ne propose pas véritablement de citoyenneté européenne. L’ensemble de la deuxième partie du Traité, des articles 8 à 8E, quand il fait référence à la notion de citoyen, définit son statut uniquement sur le terrain de la citoyenneté nationale. Le citoyen serait tout simplement membre de la communauté européenne sans que l’on s’interroge réellement sur la place des nationalités par rapport à celle des citoyennetés européennes. Le citoyen appartiendrait à l’Europe et le national aux pays de l’Union Européenne. Ce cas, comme le premier, ne répond pas à notre interrogation de départ. Par contre, le dernier cas de figure, celui du natif sans citoyenneté, pose véritablement la question de la relégation telle qu’elle est vécue quotidiennement. En effet, comment peut-on posséder une nationalité sans avoir la possibilité de l’exprimer ?

C’est effectivement ce dernier cas qui pose un problème, celui de l’individu qui a l’apparence du citoyen français, une carte d’identité de nationalité française par exemple et des droits civiques, mais qui, dans le même temps, se trouve dans l’impossibilité de vivre cette nationalité sous la forme d’une citoyenneté. Comment peut-on avoir une identité sans racine et, ce qui est plus grave, comment peut-on vivre sur un territoire sans réussir à exprimer son projet : le citoyen devant être celui qui participe aux projets de la communauté. La relégation rappelle sur un plan politique le cas de ces nationalités supra-citoyennes et de ces citoyennetés supra-nationales. Lorsque la nationalité est placée au-dessus de la citoyenneté, au sens où elle la relègue, cela se traduit le plus souvent par un sentiment ultra-national — le nationalisme de la préférence ethnique par exemple. Par contre, quand la citoyenneté l’emporte sur la nationalité cela prend la forme d’un sentiment communautaire — la communauté européenne entre autre. Cette relégation implicite a des conséquences politiques graves : le déséquilibre fort ou faible de l’État. Si le nationalisme traduit un déséquilibre fort de l’État, le particularisme communautaire, dont l’éclatement régionaliste n’est qu’une forme, traduit, lui, un déséquilibre faible de l’État. Dans les deux cas, c’est d’une perte communautaire qu’il s’agit, et c’est justement cette perte communautaire qui explique en partie l’état de crise dans lequel la ville se trouve, crise que le rap et le graff mural révèlent.

2. La relégation du rappeur et du graffeur

Quelle forme, la figure de la relégation va-t-elle bien prendre dans le rap et le graff ? En fait, le rappeur subit autant qu’il met lui-même en scène un processus de relégation par rapport à l’usage qu’il fait de sa propre langue : il est relégué autant qu’il relègue. Le rappeur est d’abord celui qui est relégué dans l’usage standard de la langue, mais en même temps il relègue l’auditeur non averti par un phrasé syncopé, son flow, sorte de flux verbal propre à chaque rappeur, et par une syntaxe qui lui appartient, sa tchatche. C’est d’ailleurs le même processus de relégation qui s’organise avec le graff mural. Le graffeur, en même temps qu’il est relégué des codes artistiques standards, relègue les habitants de la ville en imposant des codes hiéroglyphiques incompréhensibles pour les non-initiés. Nous avons déjà tenté de répondre aux questions que pose le graff mural à travers une typologie de ces différentes formes d’expressions urbaines, du tag à l’aerosol artist en passant par la fresque, l’ombre portée, la mosaïque, le gravage, l’affiche détournée (Milon, 1999, 2002, 2004, 2005). Mais comment peut-on reléguer tout en étant relégué, et surtout comment peut s’instaurer cette espèce de va-et-vient entre un système socioculturel qui relègue ces formes d’expressions artistiques, et les artistes « relégués » qui construisent en partie leur travail sur cette relégation ?

Les rappeurs expriment en général cette exclusion et cette impression de « décommunautarisation » par un rejet brutal de la société dans sa globalité, un peu à la manière du groupe IAM quand il s’en prend à ce système social à deux vitesses : « on vit dans un pays d’hypocrites et plein d’enflés / D’entrée : liberté, égalité, si t’as du blé » (Akhenaton, 1994). Cette relégation se retrouve chez les taggers et graffeurs quand, en déposant leur trace, ils interpellent les habitants de la ville sur la nature de l’espace public en posant implicitement ces questions : « à qui appartient la rue ? », « qu’est-ce qu’un acte de civilité ? » « à qui confier l’urbanisation de la ville ? », « s’agit-il d’une cicatrice ou d’un visage de la ville ? ». Relégués, le rappeur comme le graffeur vont utiliser à leur tour leur relégation pour interpeller la communauté urbaine sur le fait que ces formes esthétiques peuvent contribuer, chacune à sa manière, à la reconstruction de l’espace urbain. Étrange retournement de situation qui produit l’effet inverse de celui qu’il était censé accomplir, et c’est justement ce va-et-vient d’individus qui sont à la fois relégués et « reléguant » qui permet de prendre conscience de la situation dans laquelle chacun met l’autre : la relégation du rappeur et du graffeur à l’égard de la norme standard et la relégation de l’habitant ordinaire à l’égard de codes culturels qu’il ne comprend pas.

À l'origine du rap, l’improvisation musicale était le moyen pour le rappeur de prendre à partie les différents acteurs de la ville pour les inciter à réfléchir sur la manière dont l’espace public est composé. Ce n’est pas propre au rap évidemment ; il suffit de remonter à la tradition troubadour pour voir comment les trouvères et troubadours improvisaient leurs chansons sur des thèmes de la vie quotidienne comme les encombrements de la ville, les menus larcins, les altercations… pour interpeller les habitants. Le rappeur fait exactement le même travail. Il apparaît ainsi non pas comme le porte-parole d’une communauté exclue mais comme le haut-parleur de cette même communauté. En portant haut la parole des autres, le rappeur n’utilise pas la langue à des fins politiques comme peut le faire le porte-parole d’une union syndicale qui, en voulant porter la parole des autres, finit par la travestir. Non, il détourne en réalité la langue commune de son usage courant par le fait que ce n’est pas le sens des textes qui compte en premier lieu mais beaucoup plus l’état dans lequel se trouve, autant celui qui profère cette parole que celui qui la reçoit. Il s’agit d’un état presque syncopé, une sorte d’état d’hébétude. Le rappeur n’est pas seulement relégué parce que la charge culturelle de la langue lui échappe, mais aussi parce qu’il utilise la langue comme une autre façon d’interpeller et de frapper son auditeur. Le rappeur fait exploser le mot pour l’envoyer à la figure de celui qui veut bien l’entendre, non par rapport au sens que le message véhicule, mais par rapport à l’impact physique que le phrasé provoque sur les oreilles de celui qui le reçoit. Mais en même temps qu’il est relégué par les habitudes culturelles propres à l’usage quotidien de la langue, il relègue les autres en détournant la langue de sa vocation première, en refusant ainsi de construire une réalité sociale autrement que sur la forme d’une agression verbale.

3. Les logorrhées du rappeur

L’usage que le rappeur fait des mots ne s’inscrit pas dans une situation de communication ordinaire ; c’est plutôt l’impact et l’effet physique du mot qui comptent. Les glossolalies, les états syncopés ou les logorrhées peuvent provoquer des effets physiques relativement violents. Avec le rap, on va au-delà des procédés langagiers utilisés par les troubadours et trouvères. Il ne s’agit pas seulement d’improvisation verbale et de joute oratoire, mais de combat de mots comme il existe des combats de rue.

Dans le cas des jeux de langage des troubadours, l’étymologie du mot est révélatrice de cet art de jouer avec bonne mesure avec les mots. Troubadour vient du grec tropein qui donne en latin tropus et tropare, autrement dit composer des tropes. Ce terme donne en français le verbe trouver. Le jeu avec les mots devient vite pour le troubadour le moyen de percer les secrets de la langue. Le rappeur français MC Solaar reste l’un de ceux qui exprime le mieux ce point de vue lorsqu’il déclare, à propos du jeu avec les mots, « j’en parsème mes phrases, je construis mes rimes, je n’appelle plus ça de la “versatilité”, mais de la “versubtilité” » (Télérama, 1993). Mais ce type de flux verbal ne révèle que le travail poétique sur la langue. C’est aussi ce que l’on retrouve dans le slam, cette poésie parlée (spoken words) dont Saul William reste l’un des représentants les plus actifs. Le slam, sur le registre qui est le sien, autrement dit la justification d’une démarche intellectuelle et la volonté d’être, pour celui qui chante le slam, un acteur politique de la ville, reprend les techniques de joutes verbales de la tradition troubadour au sens où il permet au poète, chanteur ou jongleur verbal d’exprimer ce qu’il pense de la société dans laquelle il évolue. Mais il semble que la véritable activité du rappeur soit ailleurs. Quand on observe le travail scénique du rappeur, sa gestuelle ou son flux verbal on se rend compte qu’il se porte plus sur l’impact physique que le phrasé produit sur l’auditeur. Le rappeur en imposant un rythme, une force et une violence physique à ses mots, frappe les oreilles jusqu’à faire oublier le sens de ses propos. Être le haut-parleur pour le rappeur, c’est aussi porter haut et fort la parole de la rue. Ces logorrhées accompagnent alors les bruits de la ville ; elles font même partie de ses bruits naturels. Cela ne veut pas dire que les lyrics n’ont aucun sens, mais simplement qu’ils sont le moyen de montrer que la force physique des mots reste le plus sûr moyen pour le rappeur de faire saisir, à tous ceux qui veulent bien l’entendre, l’existence d’un dérèglement urbain.

La logorrhée du rappeur mérite toutefois quelques précisions. Elle possède en fait les mêmes caractéristiques que les glossolalies qui se définissent avant tout comme un langage personnel articulé autour d’une syntaxe et d’un vocabulaire spécifiques. En réalité, la glossolalie pose un problème philosophique complexe. À l’origine, il s’agit du don des langues réservé à quelques rares privilégiés. Elle devient ensuite l’expression particulière d’une parole impensée et improférée pour reprendre la formule de Maître Eckhart. G. Agamben voit d’ailleurs dans la glossolalie une parole signifiante qui doit commencer par ne rien vouloir dire : « La glossolalie n’est donc pas un parler en langues étrangères, ni une pure et simple émission de sons inarticulés, mais, plutôt, un parler en gloses, c’est-à-dire en paroles dont la signification est inconnue, qu’elles soient par ailleurs des paroles étrangères, ou même des mots qui n’appartiennent à aucun langage humain. » (Agamben, 1983 : 63). On retrouve ici une vieille problématique philosophique : le thème de la parole sans parole cher à Saint Augustin (Cacho, 1983 : 30-34). La glossolalie reste en fait pour le rappeur le moyen d’actualiser, par un flux verbal ininterrompu, sa relégation : autre langue, autre langage, autre lieu, mais toujours la même exclusion au sens où, qu’il soit relégué ou qu’il relègue, le rappeur pose, par son travail sur la langue, la question de l’exclusion.

Que recherche, par son phrasé syncopé, le rappeur dans sa prise à partie de l’espace public : une reconnaissance sociale, une identité, un dialogue, l’expression urbaine de l’exclusion, ou alors tout cela en même temps ? Si cette prise à partie s’exprime le plus souvent sous une forme relativement violente à l’encontre de représentants institutionnels comme les agents de surveillance, les éducateurs, les politiques, les forces de l’ordre…, elle traduit toujours le même constat : vivre sur un territoire sans pouvoir exprimer ses droits, appartenir à une communauté linguistique sans avoir les mêmes codes langagiers qu’elle, ou être inscrit dans un processus d’exclusion plus ou moins violent. Cela conduit en réalité à placer le rappeur dans la posture de celui qui relègue les autres en imposant des phrasés dont le sens échappe le plus souvent à celui qui les reçoit. Au premier abord, les textes des rappeurs traitent du racisme, de l’injustice au quotidien, du pouvoir de l’argent, des dérives d’un État policé, des médias…, mais c’est beaucoup plus la tension permanente que le phrasé revêt qui importe comme s’il s’agissait de défier sans cesse les représentants de l’ordre social, refusant implicitement toute sorte de bienveillance ou de conciliation. Pour parler haut, le rappeur est obligé de parler fort, mais en parlant fort, il parle surtout contre et utilise la force pour renvoyer à la ville sa propre violence : « Fous le camp si t’attends de nous / Un conte de fée, la vie je vais pas étoffer / Alors qu’elle cherche à m’étouffer » (Fonky Family, 1997). Cet effet électrochoc d’un phrasé ininterrompu conduit jusqu’à l’étourdissement de celui qui le profère, mais aussi de celui qui le reçoit. Le souhait du rappeur tient peut-être au fait que le choc des mots incite le destinataire à réfléchir sur les raisons d’un flux verbal aussi violent. Mais que le destinataire soit présent ou non peu importe : le dialogue n’est pas en vue.

4. Les effets sournois de la médiatisation ou la question de l’espace public : Kant sans Habermas

C’est la médiatisation de masse qui a détourné en partie le rap de sa fonction première. Elle l’a fait sortir de la vie de quartier pour en faire un simple courant musical. À l’origine, le rappeur improvise sur un thème lancé par un passant en s’accompagnant éventuellement d’un beat-boxer. Le flux verbal est à la mesure des décibels qu’il produit, et son espace se définit par cette échelle, autrement dit, il touche tous ceux qui veulent bien s’arrêter un instant. En devenant un phénomène musical médiatisé il change d’espace, d’échelle et de mesure, mais il perd par la même occasion ses vertus d’improvisation et de proximité. Nous sommes loin aujourd’hui des improvisations de Lionel D des années 1980 : plus de véritable spontanéité sauf lors des dédicaces, et les limites territoriales du rap finissent par s’agrandir. Du hall d’immeuble on passe au plateau de télévision, et la voix enregistrée perd du même coup les rapports de proximité qu’elle avait su construire auparavant. En outre, la voix n’est pas portée plus haut du fait de sa médiatisation ; c’est même l’inverse qui se produit. Le phénomène médiatique amplifie, mais le rapport à l’autre s’atténue, ou plutôt l’autre n’est plus touché de la même manière. Le périmètre de réception du phrasé n’est plus circonscrit par les limites acoustiques de la voix. Porté par les ondes sans être pour autant plus efficace, ce phrasé a au moins l’avantage d’interpeller les différents acteurs de l’espace public sur la nature même de cet espace : « A qui appartient la rue ? », « Y a-t-il un usage standard de la parole publique ? ».

Au-delà de toutes ces interrogations, c’est la question de la nature de l’espace public et de son appropriation qui est posée. Sans rechercher des logiques consensuelles telles qu’Habermas les propose pour arriver à stabiliser la question de l’espace public à travers un agir communicationnel, lieu de controverses démocratiques, sans aller non plus du côté de la concrétisation de l’espace public à travers l’action politique tel que l’envisage Arendt, sans non plus réduire la question de l’espace public à la manière dont il est occupé comme le font les urbanistes, nous en resterons à la proposition que Kant formule dans Réponse à la question : Qu’est-ce que les Lumières, à savoir l’idée d’un usage libre et public de la raison pour garantir l’existence même de l’espace public. En réalité, les liens entre Kant et Habermas sont complexes et l’on ne peut réduire la pensée d’Habermas à la simple traduction kantienne de la question du langage. Autant dans La pensée postmétaphysique que dans Morale et communication, Habermas s’interroge sur ce qui le sépare de l’analytique kantienne. Pour apprécier le détail de ces oppositions, on pourra se reporter à l’introduction de Morale et communication de C. Bouchindomme. Retenons simplement trois grandes oppositions entre le philosophe et le politiste. Au premier chef, on peut noter le poids de l’histoire qui n’est pas le même pour les deux auteurs dans la mesure où, même si Kant remet souvent en cause, par l’idée d’insociable sociabilité, l’optimiste des Lumières à l’égard de la nature humaine, sa remise en cause n’est pas aussi brutale que le doute profond qu’exprime Habermas sur ce qu’il a pu vivre durant la deuxième guerre mondiale. En outre, Habermas a toujours affirmé que l’opacité et la complexité de la langue ne pouvaient construire une formulation claire de la conscience ce qui n’est évidemment pas le cas pour Kant. En troisième lieu, Habermas s’oppose à Kant sur la question de la temporalité de la démarche philosophique dans la mesure où Kant, et cela vaut aussi pour son analyse esthétique sans exemple et sans parcours historique, refuse toute inscription dans le champ de l’histoire. Et en dernier lieu, la place du sujet est différente au sens où, pour Kant, le sujet absolu l’emportera toujours sur les relations intersubjectives telles qu’elles sont longuement étudiées par Habermas. À tous ces points de divergence, on pourrait ajouter comme quatrième opposition l’idée qu’Habermas se fait de la place de la philosophie dans l’espace politique, place qui, pour Kant, transforme la philosophie en juge suprême, sorte de tribunal de la raison avec des conséquences sur l’emplacement des sciences les unes par rapport aux autres. Au contraire pour Habermas, la philosophie n’est qu’une mesure parmi d’autres de l’action politique. En fait, c’est la place et le rôle de l’éthique qui sont remis en cause. Pour Kant, l’éthique joue un rôle fondateur alors qu’avec Habermas ce sont les processus de socialisation qui sont déterminants. En réalité, les questions qu’Habermas adresse à Kant sont importantes si l’on veut comprendre la manière dont prend forme l’espace social, mais les réponses que lui-même avance sont décevantes dans la mesure où elles tournent exclusivement autour des processus communicationnels mis en place. De ce point de vue, Habermas reste confiné à un ordre de l’agir consensuel qui réduit souvent l’éthique à une logique argumentative coopérative (ne pas se contredire, atteindre une compréhension mutuelle, rechercher la coopération…).

Dans ces conditions, la question de la relégation urbaine trouve un éclairage plus riche avec Kant qu’avec Habermas et le retour à Kant n’est pas innocent dans la mesure où il reste l’un des premiers à avoir recours aux notions de droit d’accueil et de droit de visite, telle que l’hospitalité universelle du Projet de paix perpétuelle les définit, pour expliquer la nature de l’usage public de la raison, seule garantie de l’existence même de l’espace public. En fait, les deux textes de Kant, Projet de paix perpétuelle et Qu’est-ce que les Lumières, se télescopent pour accoucher de la notion de raison publique, elle-même squelette de la notion d’espace public. Kant distingue ainsi l’usage privé de la raison de son usage public, et montre que seul l’usage public de la raison « peut amener les lumières parmi les hommes » (Kant, 1947 : 85). Il ajoute que l’usage public de la raison est « celui que l’on en fait devant l’ensemble du public qui lit » (Kant, 1947 : 86). En exerçant ainsi publiquement son usage libre de la raison, l’individu jouit d’une liberté sans nom. Foucault précise sur ce point que seule la superposition de l’usage universel de la raison et de son usage libre et public permet la réalisation d’un Aufklärung (Foucault, 1994 : 566-67). Pourtant, la question essentielle n’est pas là. Il s’agit plutôt, comme le fait remarquer Foucault, de se demander comment l’usage public de cette raison peut se réaliser, usage public que Kant dévoile quand il montre que cet usage permet de réaliser une sorte de contrat de confiance dont la raison universelle définirait les limites. Seul l’usage libre et public de cette raison garantit en fait le principe d’existence du sujet. On retrouve ici l’idée contraignante du pouvoir absolu de l’exercice critique de la raison, seul moyen pour Kant de construire un véritable espace critique ou public. La question qui se pose alors est de savoir comment l’usage public et libre de la raison délimite un droit de cité permettant au sujet d’évoluer dans l’espace politique. En fait, le problème est relativement simple ; il convient de montrer que l’obéissance au principe de raison garantit l’existence du droit. Dans sa Doctrine du droit, Kant affirme que le droit ne concerne que l’accord de l’action avec la loi ; c’est ce qu’on appelle la légalité. Dans le droit public, l’État détient son autorité du contrat qui le lie à l’idée de la raison et non à la réalité historique. Cela ne veut pas dire que cette autorité est une figure abstraite, hors de toute réalité sociale ; cela signifie simplement que la garantie de cette occupation de la ville repose sur l’usage que l’on peut faire de l’espace public quand cet usage est à la mesure du droit qui le délimite, et c’est justement le problème qui se pose avec la relégation urbaine du rappeur et du graffeur : quel droit la relégation construit-elle ?

 

 

 

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Bibliographie

 

Agamben G., 1983, « La glossolalie comme problème philosophique », Le discours psychanalytique, n°6.

Akhenaton, 1994, Lettre aux hirondelles.

Cacho J., 1983, « Archéologie de la glossolalie », Le discours psychanalytique, n°6, pp. 30-34.

Fonky Family, 1997, Tu nous connais.

Foucault M., 1994, Dits et écrits, T. IV. Paris, Gallimard.

Kant E., 1947, La philosophie de l’histoire, Paris, Aubier.

Milon A.,

1999, L’étranger dans la ville : du rap au graff mural, Paris, PUF,

2002, Black, Blanc, Beur. Rap Music and Hip Hop Culture in the Francophone World, (dir. Alain-Philippe Durand), Lanham : Scarecrow Press,

• 2003, « Relégation et rap » in Territoires de musiques et cultures urbaines, (dir. Anne Laffanour), Paris, l’harmattan, coll. Communication et civilisation, 2003.

• 2004, « Pourquoi le rappeur chante. Le rap comme expression de la relégation urbaine », revue Cités, PUF, numéro 19, Que dit la chanson, sous la direction de D. Deleule,

• 2004, « Les expressions graffitiques : peau ou cicatrice de la Ville ? », revue Prétentaine, Université de Montpellier, n° 16, Villes, coordonné par J-M. Brohm et Magali Uhl,

• 2005, "La Ville et son lieu à travers la vision de surligneurs de la Ville : L’Atlas, Faucheur, Mazout, Tomtom" in C'est ma ville ! (dir. N. Hossard et M. Jarvin), Paris, l’Harmattan.

Télérama, n°2275 du 18 août 1993.

 

 

 

Pour citer cet article

Alain Milon, « Tag et graff mural : visage ou cicatrice de la ville ? », www.lrdb.fr, mis en ligne en septembre 2007.


Date de création : 22/09/2007 13:58
Dernière modification : 03/01/2009 21:54
Catégorie : Philosophie
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