« C'est ainsi qu'ils devisent / et la discussion / devient si difficile / qu'ils perdent la raison »,   J. Tardieu

--- PRESENTATION ---

ECRIVAINS

2010-11 NORMAL

2009-10 DON ECHANGE

2008-09 LE GENRE

2007-08 LA VILLE

2006-07 LE POLITIQUE
+ 0. PRESENTATION
+ 1. Philosophie et politique
+ 2. Architecture & politique
+ 3. Sociologie & politique
+ 4. Théâtre & politique
+ 5. Entreprise et politique
+ 6. Psychanalyse (intro.)
+ 7. Psychanalyse politique
+ 8. Histoire et politique
+ 9. Economie et politique
+ I0. Art et politique

Brèves (archives)

Recherche





Littérature - Serge MEITINGER

Télécharger au format pdf

     Écrivain et poète, Serge Meitinger est professeur de littérature à l’Université de La Réunion. Il nous a aimablement autorisé à publier cet article, « le rôdeur parisien » (a).

     C’est à une bien belle promenade poétique que nous sommes conviés ici. On commence avec « l’homme des foules » d’Edgar Poe et sa double interrogation « matricielle » sur la solitude à la fois impossible et interdite, et sur les mystères de l’âme humaine, illisible et pourtant à l’affût de signes. On poursuit avec Baudelaire, qui sait lui aussi que multitude rime avec solitude, mais que plus fondamentalement encore c’est au cœur de la solitude que parfois, dans certains lieux propices, en de courts instants privilégiés, on fait l’expérience enivrante d’une « universelle communion ». Le Paris parfois sordide de Baudelaire se fait souvent fétide chez Rilke qui affirme lui aussi qu’il faut risquer de se perdre pour peut-être se trouver, et faire le choix d’aimer sans désir de retour, car « être aimé c’est périr ; aimer c’est durer ». Sont évoqués ensuite le Paris « faisandé » de Huysmans qui balance dans ses descriptions, entre l’esthète cultivé et le voyeur fasciné par le vulgaire ; puis le Paris magique d’Aragon plus soucieux de voir ou imaginer le « merveilleux quotidien » que de l’ordonner et le rendre lisible. C’est encore le Paris nostalgique d’Appolinaire et de Fargue que l’on découvre, pour finir avec Jacques Réda, poéte du visible – non pas du lisible – ce lieu de rencontres fugaces, de compréhensions provisoires, d’émotions prometteuses qui préludent à « un plus juste plain-pied avec ce qui est ».

     Guide touristique ou guide littéraire qui donnent envie de « rôder » dans les rues de Paris comme de flâner dans les pages de ces poètes, pour finir par ne plus savoir alors si c’est la ville qui inspire les mots ou les mots qui inventent la ville.

 

__________________

 

(a) L’article a déjà paru dans Kaleidoscopolis ou Miroirs fragmentés de la ville, (Cahiers CRLH n° 10, 1995), dirigé par Gérard Veyssière, L’Harmattan/Université de La Réunion, 1996.

 

Le rôdeur parisien, de Baudelaire à Jacques Réda

 

« ce grand malheur de ne pouvoir être seul ! »

 

Serge Meitinger

 

 

 

 

Au sens étymologique, le mot "rôdeur" — qui vient du latin rotare tourner — veut dire d'abord "tourner les yeux de tous les côtés". Mais, très tôt, se sont ajoutées à ce sens plutôt anodin qui renverrait au "flâneur" et à la "flânerie" des connotations péjoratives et inquiétantes : "aller çà et là sans but précis" certes mais avec une intention suspecte ou hostile et, dans une acception galante, le terme revêt facilement une tournure érotique : voyeurisme et crapuleuse séduction. Baudelaire, qui connaissait bien sa langue, a songé, à la fin de 1861, pour ses petits poèmes en prose, au titre : Le Rôdeur parisien (en concurrence avec La Lueur et la Fumée et Le Promeneur solitaire). De la sorte le contexte parisien s'éclairait de nuances sulfureuses qui n'ont jamais déplu au poète des Fleurs du Mal mais dont il trouvait aussi l'exemple chez son maître Edgar Poe qui a décrit, dans sa nouvelle L'Homme des foules, un très étrange "rôdeur londonien". Nous partirons de ce texte dont la problématique nous semble "matricielle", en ce qui concerne Baudelaire bien sûr mais aussi les autres auteurs que nous aborderons. En particulier, ce récit, qui est en même temps une méditation sur les rapports des hommes entre eux, est quasiment pourvu de deux épigraphes, tout aussi éclairantes l'une que l'autre pour notre propos. La première, en français dans le texte, vient de La Bruyère : "Ce grand malheur de ne pouvoir être seul !" (1) et doit s'entendre à deux niveaux au moins : de par sa condition, la solitude est interdite à l'homme qui ne saurait s'accomplir ni même se penser sans autrui et c'est là un besoin absolu, éthique et métaphysique, exacerbé par la vie des villes modernes ; et souvent la foule-même interdit la solitude que l'homme conçoit comme un remède salutaire à ses angoisses et à ses inhibitions, comme le recul nécessaire pour se ressaisir. La seconde, en allemand dans le texte, évoque les mystères de l'âme humaine comme ceux d'un livre abscons, impossible à déchiffrer : "Es lässt sich nicht lesen" (Il ne se laisse pas lire) et nous sommes renvoyés à l'énigmatique grimoire de la vie dont les signes obliques et flottants ne se laissent réduire ni à un sens moral ni à un sens social évidents, dont le fonds recèle un secret bouleversant que certaines rencontres ou certaines situations, favorisées par les multiples hasards de la ville, rendent un moment apparent et agissant sans permettre toutefois de le "connaître" absolument. La ville moderne — Londres pour Poe, Paris pour les auteurs que nous avons choisis — a quelque chose à nous apprendre de la condition humaine : l'homme y réalise et/ou y aliène ce qu'il est en droit de considérer comme son propre.

 

*

 

C'est un convalescent qui raconte, dans la nouvelle de Poe. Et le retour à la santé est une renaissance au monde : cette jouissance neuve des forces de la vie confère un extraordinaire appétit et rend au regard une virginale avidité. Ce regard plonge dans la foule londonienne d'un jour ordinaire et le narrateur se plaît longtemps à déterminer et à analyser des types dans ce flux indifférencié : types de comportements, types physiques et sociaux. Le jeune homme est enchanté par sa propre clairvoyance et se berce un instant de l'illusion de son omniscience : "je pouvais souvent lire dans ce bref intervalle d'un coup d'œil l'histoire de longues années" (2) Mais, soudain, "une physionomie (celle d'un vieux homme décrépit de soixante-cinq à soixante-dix ans)" rompt cette trop douce impression et va entraîner une quête d'une tout autre allure :

Comme je tâchais, durant le court instant de mon premier coup d'œil, de former une analyse quelconque du sentiment général qui m'était communiqué, je sentis s'élever confusément et paradoxalement dans mon esprit les idées de vaste intelligence, de circonspection, de lésinerie, de cupidité, de sang-froid, de méchanceté, de soif sanguinaire, de triomphe, d'allégresse, d'excessive terreur, d'intense et suprême désespoir. Je me sentis singulièrement éveillé, saisi, fasciné. — Quelle étrange histoire, me dis-je à moi-même, est écrite dans cette poitrine ! — Il me vint alors un désir ardent de ne pas perdre l'homme de vue, — d'en savoir plus long sur lui. (3)

Dès que la limite de la lisibilité est atteinte, une singulière passion s'éveille qui est l'appel à quelque chose de plus profond et secret : le narrateur se jette dans la rue, à la poursuite de cet étrange personnage. Il remarque, chez ce dernier, une évidente fébrilité au moment où, autour de lui, la foule s'éclaircit. Alors, l'homme se met à courir vers un autre point de la cité où il sait trouver l'agitation qui lui convient. Replongeant dans une presse épaisse, il reprend son calme et se contente de marcher de long en large dans ce vivier humain. Rien de plus, nul échange, nulle quête curieuse, intéressée ou sensuelle. Et le terrible vieillard ne se repose jamais : le convalescent le suit sans trêve pendant plus d'une journée et demie ! Pour Edgar Poe, celui qu'il nomme "l'homme des foules" est une manière de démon de la vie urbaine, la part maudite de la socialité moderne. En effet, il manifeste, par son comportement impérieux bien qu'opaque, la nécessité vitale du lien social, réduit ici à son essence, sans accomplissement ni contenu : la ville moderne révèle, par le phénomène indifférencié et fascinant de la foule multiple et affairée, que ce qui lie les hommes est une nécessité d'être ensemble foncièrement illisible, qui n'a ni forme ni contenu et qui n'implique pas de relations interindividuelles particulières. "Multitude" rime, sans aucune contradiction, avec "solitude" et un titre comme celui du sociologue américain David Riesman : La Foule solitaire conceptualise, un siècle après, une réalité déjà pensée par Poe. Toutefois l'écrivain veut lire dans le personnage qu'il a créé pour symboliser sa découverte une figure du mal incarné : "le type et le génie du crime profond" (4)parce que son refus "d'être seul" implique, pour lui, un mode supérieur de solitude qui peut conduire celui qui le vit de toute son âme à une tentative désespérée de dépassement, fût‑ce par le crime.

 

*

 

Baudelaire, qui sera le premier traducteur de cette nouvelle en français, en sera profondément influencé mais sa pensée y réalisera, peut-être sans qu'il s'en rende compte, une notable condensation, assimilant le narrateur, convalescent, à "l'homme des foules" lui-même :

Vous souvenez-vous d'un tableau (en vérité, c'est un tableau!) écrit par la plus puissante plume de cette époque et qui a pour titre L'Homme des foules ? Derrière la vitre d'un café, un convalescent, contemplant la foule avec jouissance, se mêle, par la pensée, à toutes les pensées qui s'agitent autour de lui. Revenu récemment des ombres de la mort, il aspire avec délices tous les germes et tous les effluves de la vie ; comme il a été sur le point de tout oublier, il se souvient et veut avec ardeur se souvenir de tout. Finalement, il se précipite à travers cette foule à la recherche d'un inconnu dont la physionomie entrevue l'a, en un clin d'œil, fasciné. La curiosité est devenue une passion fatale, irrésistible ! (5)

Baudelaire fait de cette curiosité l'apanage de l'artiste qui concilie en lui la fraîcheur d'un regard d'enfant et l'appétit d'un convalescent avec la maîtrise de celui qui possède pleinement son art. "L'homme des foules" par excellence c'est désormais l'artiste capable "d'élire domicile dans le nombre, dans l'ondoyant, dans le mouvement, dans le fugitif et l'infini" (6) : le poète écrit dans son poème en prose Les Foules :

Multitude, solitude : termes égaux et convertibles pour le poète actif et fécond. Qui ne sait pas peupler sa solitude, ne sait pas non plus être seul dans une foule affairée.

Le poète jouit de cet incomparable privilège, qu'il peut à sa guise être lui-même et autrui. Comme ces âmes errantes qui cherchent un corps, il entre, quand il le veut, dans le personnage de chacun. Pour lui seul, tout est vacant ; et si de certaines places paraissent lui être fermées, c'est qu'à ses yeux elles ne valent pas la peine d'être visitées.

Le promeneur solitaire et pensif tire une singulière ivresse de cette universelle communion. […] (7)

"Pour le poète actif et fécond", la "solitude" ne rompt pas le sens de la socialité tout en se donnant pour l'espace-même de la disponibilité productive ; la "multitude" n'interdit pas le recul et la réserve nécessaires pour saisir et se saisir. Seuls l'égoïsme et la paresse — fruits du confort bourgeois — qui contournent le lien social et qui font comme s'il n'existait pas, sont des obstacles à l'expansion du moi dans la foule. Et, contrairement à Poe qui y lit une malédiction, l'exacerbation d'un tel sens du lien, éventuellement sans contenu, devient le médium d'une "universelle communion". Il faut seulement se garder de considérer ce dépassement positif comme un triomphe de l'effusion ou de la sentimentalité. Les termes traditionnels sont inadéquats et Baudelaire leur fait subir une décisive subversion :

Ce que les hommes nomment amour est bien petit, bien restreint et bien faible, comparé à cette ineffable orgie, à cette sainte prostitution de l'âme qui se donne tout entière, poésie et charité, à l'imprévu qui se montre, à l'inconnu qui passe. (8)

Le poète français ne parle pas de "crime" encore que les mots d'"orgie" et de "prostitution" soient là pour souligner l'ambivalence — ou l'outrance — du lien social porté à sa plus haute conscience. Outre l'artiste "éli[sant] domicile dans le nombre", seuls "les fondateurs de colonies, les pasteurs de peuples, les prêtres missionnaires exilés au bout du monde" sont en mesure de connaître la pleine jouissance de cette expansion de l'âme épousant — hors morale en fait et en dehors de toute affectivité intersubjective ordinaire — le lien social en son essence, vivant ainsi une émotion transcendentale en bonne part illisible mais porteuse d'un bonheur pleinement humain.

 

Et c'est cette rare qualité de bonheur que traque le "rôdeur" baudelairien à l'affût dans les foules de Paris. Il le guette à l'approche des êtres avec qui il se sent une réelle fraternité : les marginaux, les exclus, les "éclopés de la vie". Pourquoi ? Parce qu'en eux aussi demeurent, vivants et actifs, une ouverture, un appel, un cri souvent muet : la solitude des "petites vieilles" ou des "veuves", des "aveugles" ou des "pauvres" n'est pas close sur soi. Ils ne cessent d'en appeler à la puissance latente du lien qui transcende leur espoir ou leur désespoir et de se sentir "reliés" même au sein du pire délaissement. Parfois, un événement ou un rite social — comme certains concerts publics dans les jardins de la capitale — matérialise ce lien et ouvre à ces êtres disgraciés un moment d'"universelle communion". Les "veuves" volent presque leur part de musique mais elles la vivent comme un dépassement, comme un transport hors de soi vers une communauté idéale ; "les yeux des pauvres" magnifient la convivialité du café tout neuf dont les "pauvres" sont pourtant exclus. Baudelaire est avide de tels lieux, de tels instants car ils lui permettent de vérifier sa singulière idée de l'humanité : incapable de solitude et c'est peut-être la cause de son malheur, l'homme n'est que dans et par le lien — lui fût-il véritablement dénié — qui l'attache à ses semblables mais il ne doit pas faire de cette nécessité l'exutoire de ses passions et chimères personnelles. Un certain bonheur, une certaine grandeur s'attachent aux actions qui mettent à l'épreuve le lien lui-même dans sa pureté essentielle sans viser une satisfaction égoïste et c'est aussi faire l'expérience du lisible et de l'illisible. Sur le fond d'un lien qui "ne se laisse pas lire", s'enlève le sens précaire, le sens tremblant d'émotion d'un petit destin lisible, trop lisible.

 

*

 

Plus sordide encore que celui de Baudelaire le Paris de Rainer Maria Rilke, où Malte, le "héros" des Carnets de Malte Laurids Brigge (parus en 1910), vient chercher le sens de son propre destin. Ce dernier lui apparaît d'abord comme illisible mais grâce aux divers signes recueillis dans les marges de sa solitude parisienne, acceptés puis interprétés, le jeune homme va apprendre à se construire et à se lire suffisamment pour se transcender lui-même. Dès son arrivée à Paris, le jeune Danois qui se sent la vocation d'écrire mais qui doute de soi est confronté aux racines fétides de la vitalité exhibées sans pudeur par le monde urbain. Mais, en ce récit plus "autoanalytique" qu'autobiographique, Rilke fait, comme Baudelaire, de Paris un usage dépouillé de toute visée anecdotique : il s'agit, pour le "héros" qui est présenté comme un homme malade, d'une expérience ontologique essentielle qui va lui rendre la santé. Il lui faut cependant éprouver les affres de la maladie et de l'exclusion, il lui faut assumer la marginalité qui tente de l'accaparer. En effet, dans la capitale française, c'est d'emblée l'envers du décor qui lui apparaît et le monde des laissés pour compte qui vient à lui. Le jeune homme ne cesse de reconnaître pour siennes les marques de l'irréversible déchéance du vivant et son parcours parisien est jalonné de révélations aussi brutales que prenantes. Il tombe en arrêt, par exemple, devant un groupe de maisons que l'on vient de démolir et les traces patentes, répugnantes et pathétiques, des vies humbles et multiples qui se sont déroulées en ces lieux le pénètrent au vif :

[…] Il y avait là les midis et les maladies et les exhalaisons et les fumées accumulées par les ans et la sueur sécrétée sous les épaules, qui alourdit les vêtements, et l'haleine fade des bouches et l'odeur d'huile rance des pieds. Il y avait là l'aigreur de l'urine, la senteur de brûlé de la suie, et la fumée grise des pommes de terre sous la cendre et la lourde et lisse puanteur de la vieille graisse fondue. La longue odeur douceâtre des nourrissons mal soignés était là, l'odeur pleine d'angoisse des enfants qu'on mène à l'école et la moiteur des lits des jeunes garçons pubères. […] Tout ce qui est ici, je le reconnais ; c'est la raison pour laquelle tout pénètre en moi spontanément : comme chez soi. (9)

La longue litanie des odeurs et des excrétions traduit une angoisse du corps où Malte se reconnaît et connaît, bien que son dégoût l'empêche d'abord de s'accepter. De même, des clochards, des petites vieilles errant de par la cité lui adressent des signes de connivence : ils le reconnaissent, eux aussi, et l'admettent parmi les leurs. Ceux que la communauté sociale rejette lui signifient sa place dans la communauté des êtres tenus hors du lien conventionnel et aptes pourtant à en manifester l'essence secrète et ténue. Une "petite femme grisâtre" lui montre ostensiblement "un vieux crayon, qu'elle faisait glisser très lentement entre ses pauvres mains closes" (10) comme l'indice d'une complicité occulte dont il devrait immédiatement saisir la portée. Ces multiples signaux d'une appartenance qui lui échappe l'affolent dans un premier temps. Parallèlement à ces messages opaques, Malte se remémore des pans entiers de son passé et de l'histoire ancestrale qui s'éclairent ainsi d'une aura sulfureuse et farouche : la mort, l'amour et la folie, dans leurs convulsions, en constituent les plus forts maillons. Mais notre "héros" n'arrivera à s'approprier son passé et à s'apprivoiser à son avenir que lorsqu'il aura compris qu'il lui faut accepter et même "aimer" le retrait, le recul, le décalage ou le déphasage qui, un moment, le dépossèdent de tout ce qu'il croyait déjà tenir. Pour devenir soi il lui faut, un temps, prendre le risque de s'aliéner, de n'être plus personne ou d'être n'importe qui, de revêtir tour à tour comme un masque fécond la vie des autres, dans l'histoire comme dans le monde social : il ne doit plus être l'enfant qui s'empêtre dans son déguisement et que son visage volé par le masque rend fou de terreur devant le miroir ; ni le jeune homme que la foule veut, croit-il, dévorer. Il lui faut récupérer sa part d'enfance, trésor et réserve, et faire confiance à la multitude qui s'adresse à lui et l'emporte. C'est à ce prix qu'il va conquérir sa Mort (comme le chambellan), son Dieu (comme l'enfant prodigue) et son Amour (comme les grandes amoureuses des siècles enfuis). Le livre de Rilke s'achève sur la nécessité d'entreprendre un prodigieux travail d'amour pour être enfin à la hauteur du monde humain et de son propre destin : il convient de s'ouvrir à une émotion puissante et universelle qui est la force même d'aimer mais Rilke précise bien :

(Etre aimé signifie se consumer. Aimer, c'est briller comme une flamme, d'une huile inépuisable. Etre aimé, c'est périr ; aimer, c'est durer.) (11)

Travail d'amour, disions-nous, car travail implique effort, souffrance voire supplice. Ce sentiment doit être à sens unique et magnifier le lien auquel il se soumet tout entier sans en attendre, en retour, une assurance, un réconfort ou un confort, une récompense. Aimer est un essor comme en pure perte, un don sans motif ni restriction et un bond de l'être dans l'être. Rien ici de sentimental ou de seulement affectif au sens coutumier. Nous ne sommes pas très loin de la "sainte prostitution de l'âme" dont nous parlait Baudelaire. L'illisible est d'abord en chacun mais devient le fonds-même du lisible, atteint signe à signe grâce à l'aide désintéressée de ceux qui, hors des liens convenus, ménagent l'accès à une communauté plus essentielle et plus haute, à la "foule solitaire" de ceux qui sont capables d'aimer sans être payés de retour.

 

*

 

Le Paris parfois sordide de Baudelaire et le Paris souvent fétide de Rilke ne sacrifiaient en rien au pittoresque : une émotion pour laquelle le mot "amour" est à la fois pâle et largement inapproprié emportait tout. Par contre le Paris faisandé de Huysmans (Croquis parisiens, 1880), le Paris magique d'Aragon (Le Paysan de Paris, 1926), le Paris nostalgique d'Apollinaire et de Fargue (Le Flâneur des deux rives, 1928 et Le Piéton de Paris suivi de D'après Paris, 1932, 1939) nous montrent mieux les lieux et les moments du Paris que nous connaissons de vue ou de réputation : les Folies-Bergère, le Passage de l'Opéra et les Buttes-Chaumont, les quartiers, les boulevards, les cafés et les hôtels… Paris s'anime et prend vie sous nos yeux. Mais à chaque fois un Paris différent. Huysmans et Aragon se plaisent à parcourir les dédales du désir, évoquant la "foule solitaire" des hommes en proie aux désirs de la chair et de l'esprit et jouant dans les chicanes instituées par la société entre le désir et son accomplissement.

 

"Un inexplicable amalgame d'un Parisien raffiné et d'un peintre de la Hollande", ainsi a-t-on défini Huysmans et il est vrai que sa vision de la capitale ne cesse d'osciller entre les appréciations critiques acerbes d'un tenant du "bon goût" et d'un amateur d'art éclairé et une évidente fascination pour la crudité et la vulgarité qui flatte le talent et le penchant naturalistes de l'auteur. Son portrait de Paris commence par deux hauts-lieux de l'exhibition désirante : les Folies-Bergère (en 1879) et le Bal de la Brasserie Européenne. Des deux côtés, le "rôdeur" qui se trouve objectivement en position de voyeur analyse un dispositif spécial destiné à mettre en scène le corps s'offrant au désir et offrant son désir avec les inflexions que lui impose le jeu des valeurs et des catégories sociales. Ici le lien qui lie les hommes entre eux et les force à être ensemble ne se donne pas en sa pureté d'essence mais comme un système de relations contraignant. Les Folies-Bergère organisent en un spectacle composite : cirque, mime, ballet, chant et théâtre… une vision du corps féminin qui s'insère en une atmosphère bien particulière :

Un grand brouhaha s'élève de la foule qui se tasse. Une vapeur chaude enveloppe la salle, mélangée d'exhalaisons de toute sorte, saturée d'une âcre poussière de tapis et de sièges qu'on bat. L'odeur du cigare et de la femme s'accentue ; les gaz brûlent plus lourds, répercutés par des glaces qui se les renvoient d'un bout du théâtre à l'autre ; c'est à peine si la circulation devient possible, à peine si l'on peut apercevoir au travers de la haie touffue des corps un acrobate qui se livre en cadence sur la scène à des exercices de voltige sur la barre fixe (12)

Touffeur et étouffement, le désir a d'emblée quelque chose de pléthorique et d'oppressant. La sensualité est là, dans l'entassement, dans le remugle, dans la saturation des sons, des lumières, des odeurs et l'objet du désir, lui, est là sans y être dans un spectacle à la fois vulgaire et gracieux, banal et inventif. Le rôdeur sent vite, et il en jouit, que tout n'est montré si fortement que pour être refusé indéfiniment. Le désir est dans le détour et dans l'obstacle : ces chairs si roses et si pulpeuses se plient à une constante manœuvre d'évitement qui proprement les interdit. Au Bal de la Brasserie Européenne, les désirs ne passent pas par une mise en scène théâtrale mais se trouvent contraints par un rituel social complexe. Il s'agit des règles d'appariement des filles du peuple et des hommes de troupe mais l'étiquette qui préside à ces unions plus ou moins éphémères est aussi stricte que celle de la cour des rois de France : l'on y court sans cesse le risque de déroger et les impairs y coûtent aussi cher que sous l'Ancien Régime ! Le rôdeur joue ici quasiment le rôle moderne de l'ethnologue. De même envers les types de Paris qu'il se plaît à distinguer et à décrire. Pourtant l'auteur attribue aux sujets observés la sensibilité maladive et torturée qui est la sienne : dans un univers de médiocrité et de mesquinerie strictement confiné et sans guère d'espoir, il confère à ses "héros" la capacité de se forger des illusions parfois un peu plus grandes que leur destin. L'esthète chez Huysmans transpose en un style souvent savoureux les platitudes du monde qui l'entoure et il apprécie avec délectation l'effet que produit l'intrusion du vulgaire et du faisandé dans l'univers d'impressions sensuelles et nuancées qu'il excelle à rendre par le choix des mots et des formules.

Toutefois, par deux fois au moins, Huysmans touche et transgresse presque une limite absolue que l'on pourrait définir ainsi, en paraphrasant La Rochefoucauld : "Le sexe ni la mort ne se peuvent regarder fixement" (13). Aux Folies-Bergère mêmes, la pantomime de deux pierrots de type anglais propose une réflexion sur la mort et sur la peur incoercible qu'elle engendre : les deux personnages, mis en contraste par leur physique, sont sur le point de se battre en duel quand ils lisent sur une tombe proche du champ dévolu à leur querelle d'honneur l'épitaphe qui y est inscrite. Alors la peur, littéralement, les décompose et l'expression outrée de cette terreur qui annihile en eux l'humain suscite dans la salle un rire tout aussi ravageur que leur mimique. Le spectateur qui prend prétexte de cette scène pour méditer sur l'humaine condition en tire des conclusions sur le rapprochement qu'il y a à faire entre la mort, le rire et la peur, tous trois placés dans l'aura de sensualité délétère propre au lieu. Le rôdeur parisien qui, jusque là, n'a cessé de lire et de déchiffrer avec maîtrise les divers signes qui se proposaient à lui y découvre un syndrome proprement illisible : le lien social qui a ménagé les chicanes du désir risque ici de se dissoudre et le rire vient à sa rescousse sans tout à fait masquer la béance ainsi ouverte. Autre béance inassimilable pour le lien social : le sexe à l'état brut, le désir en train de se satisfaire sans plus de détour :

L'acuité de ces douloureux délices m'arracha un cri ; mes oreilles s'emplirent de bourdonnements et mes yeux se fermèrent ; il me sembla que mes nerfs se retournaient et que ma tête allait se fendre ; je perdis à peu près connaissance, puis, à la longue, mes sens se ranimèrent — l'ouïe d'abord — et au loin, très au loin, ainsi que dans un rêve, je perçus une rumeur d'eau et un bruit de porte. (14)

Huysmans confond savamment acte sexuel et supplice et l'évanouissement qui en résulte est à la fois le signe de la béance et son esquive. Le fantasme qui naît de cette vacance de la conscience raisonnante est celui du supplice de Damiens le régicide : le narrateur se trouve à la place de celui qui a voulu profaner le lien social le plus sacré et il en vit, dans sa chair et dans son esprit, l'inexprimable supplice : l'écartèlement. Comment mieux dire l'insupportable et l'illisible qui s'attachent au sexe, la terreur qui peut résulter de cette alliance des délices et du supplice ?

 

*

 

Le monde d'Aragon qui se veut en quête du "merveilleux quotidien" rompt avec la malédiction qui restait sous-jacente à l'univers de Huysmans. Pourtant ce dernier annonçait déjà par certains traits les trouvailles de l'art moderne, d'Apollinaire et des Surréalistes : il met en évidence la poésie involontaire des annonces et des publicités, des affiches ; il éprouve une vive bouffée désirante, un peu perverse, devant les mannequins nus et démantibulés d'une boutique de mode. Comme celle de Huysmans, la rêverie des Surréalistes s'attache souvent à un monde d'objets fortement humanisés mais considérés en dehors de la présence humaine. Tout le monde connaît, dans Le Paysan de Paris, la fameuse vitrine du marchand de cannes du Passage de l'Opéra ! C'est un exemple magistral du "merveilleux" propre au monde quotidien, à l'assemblage ordinaire des choses ordinaires soudain libéré des conventions et des normes. Pour Aragon, le seul "impensable", le seul illisible réside dans le "désordre" du monde et celui-ci nous sollicite, mais il ne croit pas qu'il convienne d'y mettre de l'ordre selon les normes habituelles et abstraites de l'esprit qui classe et hiérarchise, cherchant un principe premier et une progression logique. Il invite au contraire chacun à aller concrètement vers ce "désordre" pour l'investir de ses désirs et penchants, pour l'éprouver et modeler à même sa libido (Aragon emprunte le terme à Freud). Le monde parisien se trouve alors à la merci des désirs du rôdeur qui vit pleinement "ce grand bonheur d'être seul" et de soumettre la matière à son imagination. L'auteur entremêle une description assez minutieuse du réel existant — en le suivant l'on reconstitue sans trop de problèmes la configuration du Passage de l'Opéra, aujourd'hui disparu, avec ses commerces et ses détours, l'on lit bien le plan des Buttes-Chaumont — avec de constantes échappées vers un autre monde qui s'offre tantôt comme le labyrinthe capiteux des amours parallèles — réels ou imaginaires — tantôt comme le libre espace accordé à des mots lus, écrits ou seulement pensés, à des objets de tous les jours qui deviennent des images fantastiques et vivantes. Paris y gagne une poésie et une légèreté qui l'évident de l'intérieur. C'est un peu le monde de Fantômas — mais pour le bien et pour le seul plaisir — : toute porte est une porte dérobée ; les couloirs, les escaliers mènent à des entresols ou à des sous-sols invisibles et insoupçonnables ; derrière chaque cloison, probablement amovible, s'ouvre un passage potentiel qui conduit au-delà et fait que tout communique avec tout ; l'homme de désir y joue à se donner de fausses chicanes afin de vivre comme une aventure le plain-pied de ses désirs. Aragon évoque toutefois la limite interne de ces jeux d'artifices, sans cesse renouvelés, apparemment :

[…] Cette marchande de mouchoirs, ce petit sucrier que je vais vous décrire si vous n'êtes pas sages, ce sont des limites intérieures de moi-même, des vues idéales que j'ai de mes lois, de mes façons de penser, et je veux bien être pendu si ce passage est autre chose qu'une méthode pour m'affranchir de certaines contraintes, un moyen d'accéder au-delà de mes forces à un domaine encore interdit. (15)

Cette idée d'une "méthode" strictement personnelle risque d'aboutir à un nouveau type d'illisibilité, celle qui résulte de la subjectivité exacerbée se vouant à une cohérence qui reste intérieure à une libido et à une psyché. Qui dit qu'autrui soit toujours en mesure de suivre le rôdeur dans ses voies ? Certains fantasmes, certaines images, certaines transgressions ne se partagent pas. Que penser, de plus, de cet appel qui suit la célèbre définition du "Surréalisme" comme "l'emploi déréglé et passionnel du stupéfiant image" : "Et il y a pour chaque homme une image à trouver qui anéantit tout l'Univers" (16) ? S'il s'agit bien d'anéantir l'Univers commun des conventions et des sensations, des normes et des visions toutes faites, cette image sera "unique" et a toutes les chances d'être quasiment incommunicable. Tout se joue toutefois sur ce quasiment : l'image, chez Aragon du moins, reste langage et, à ce titre, elle est potentiellement universelle. Qui parle et écrit n'est pas seul : "ce grand malheur de ne pouvoir être seul !" tient l'illisible en lisière, celui du monde, celui du moi.

 

*

 

Le vieux Paris n'est plus (la forme d'une ville

Change plus vite, hélas ! que le cœur d'un mortel). (17)

Ces deux vers de Baudelaire pourraient être la devise nostalgique d'Apollinaire et de Fargue, de Jacques Réda parfois également. Nous y pressentons les métamorphoses successives de Paris dont la transformation ne s'est pas arrêtée avec les travaux du baron Haussmann visés par Baudelaire : Aragon (en 1924) évoque la démolition imminente du Passage de l'Opéra et s'élève déjà contre l'"américanisation" des cafés de Paris. L'on peut seulement se demander de quel "vieux Paris" l'on parle : l'antiquité des lieux et des coutumes est, de fait, comme toutes choses, relative. Nos guides dans le Paris du début du siècle puis des années 30 veulent ajouter toutefois à de telles considérations un peu trop générales la vibration personnelle d'une émotion intérieure, la remémoration amusée ou plus pathétique de leur propre parcours dans la vie de la ville : la première phrase du livre d'Apollinaire donne le ton :

Les hommes ne se séparent de rien sans regret, et même les lieux, les choses et les gens qui les rendirent les plus malheureux, ils ne les abandonnent point sans douleur. (18)

Pourtant l'ouvrage est d'abord un recueil de chroniques qui sacrifient à l'anecdote et au pittoresque tout en se cantonnant essentiellement aux mœurs et aux us et coutumes du petit monde artistique et littéraire de la capitale. Le but est de piquer la curiosité par un trait, l'évocation d'un personnage ou d'un lieu : l'ensemble, conforme à son titre, ne s'élève pas plus haut que la "flânerie" telle que nous l'avons définie au début. L'ambition de Fargue (19) est plus ample et il souhaite faire parcourir, comme quelqu'un qui y est autorisé par son expérience, les principaux axes de la vie parisienne et son cheminement est tout autant spatial que temporel. Il part de son quartier d'enfance : Gare du Nord-Gare de l'Est, qu'il défend contre sa réputation, pour nous conduire à Montmartre, aux Champs-Elysées, à Passy-Auteuil, sur les quais, dans le Marais, aux Jardin des Plantes, à Montparnasse et à Saint-Germain des Prés… Le Piéton de Paris est écrit tout entier dans une perspective rétrospective : l'auteur ne cesse de faire revivre avec grâce et sensibilité un monde qui n'est plus (ou presque) et son appréciation du présent est perpétuellement tributaire d'un passé sans doute magnifié par le souvenir. Nous avons un peu trop souvent l'impression que, pour Fargue, "Paris n'est plus dans Paris" et que l'essentiel est déjà perdu : ce point de vue semble d'ailleurs être devenu la loi d'un certain journalisme nostalgique encore vivace de nos jours ! D'où les difficultés du poète quand il souhaite cerner l'essence de la "parisianité" : cette dernière s'est proprement rendue illisible. Si on le suit, le Parisien a disparu en tant que type humain : ce mélange "très français" d'élégance personnelle (indépendante de la classe sociale), d'urbanité nuancée et discrète (faite surtout de tolérance), d'esprit (humour et sens du beau) et de naturel n'est plus qu'un idéal un peu flou battu en brèche par le modernisme. Par contre, pour Fargue qui ne croit pas à l'égalité des sexes, la Parisienne existe toujours : c'est une dame d'une suprême élégance (vestimentaire celle-ci !) et dont le raffinement exalte la sensualité comme un parfum délicat au lieu de l'étouffer ou de la masquer ; le paradoxe est que très souvent elle n'est pas originaire de Paris, parfois même elle n'est pas française ! L'essence de Paris "ne se laisse pas lire", sentir seulement comme une heureuse bouffée ! Pourtant, dans D'après Paris, plus proche de la poésie de Fargue, cette ville donnée pour heureuse et raffinée malgré sa décadence est éprouvée sur le mode du fantasme voire du cauchemar : le couchant peint sur la ville des nuances de naufrage, la nature se rappelle aux sens du citadin qui vit la marée au cœur de son quartier ; les êtres humains se croisent et se répondent comme des ombres ou des fantômes, des dieux et des déesses déchus ; plus déchirant est le cauchemar où le poète se voit et se sent pris par "une sorte de pseudopode" appelé "la Sondedam" et qui est une métaphore affolante de la foule tentaculaire : aucune autre solution pour s'en débarrasser que de projeter ce "poulpe" visqueux sur un autre être humain ! "Ce grand malheur de ne pouvoir être seul" peut contraindre celui qui veut se libérer à imposer aux autres — à imposer à d'autres — le poids du lien, le joug de la socialité.

 

*

 

Sensible, lui aussi, aux incessantes métamorphoses de la capitale qui, dans l'âme du vieux Parisien, dévastent des pans entiers de mémoire, Jacques Réda n'en déprécie pas pour autant le présent par rapport aux charmes du passé : il s'efforce constamment, surtout dans Les Ruines de Paris (1977), de saisir et de vivre la plénitude du moment et d'en apprécier les justes nuances. Parfois, comme le Malte de Rilke, c'est à l'orée des chantiers de démolition qu'il rêve et médite et, s'adossant aux débris d'un monde passé qui sera bientôt remplacé par un autre, il regarde la Nature reprendre, un temps, en son sein ce que les hommes avaient, pour un temps également, confisqué à leur profit. Parfois il n'a pas besoin de vraies ruines pour se comporter comme si Paris était en ruines : en un instant bouleversant le monde cosmique qui nous surplombe rejoint et anéantit la figure humanisée de la ville pour nous parler au cœur :

Vers six heures, l'hiver, volontiers je descends l'avenue à gauche, par les jardins, et je me cogne à des chaises, à des petits buissons, parce qu'un ciel incompréhensible comme l'amour qui s'approche aspire tous mes yeux. Sa couleur à peu près éteinte n'est pas définissable : un turquoise très sombre, peut-être, l'intense condensation d'une lumière qui échappe au visible et devient le brûlant-glacé de l'âme qu'elle envahit. (20)

Comme Baudelaire et comme Rilke, Réda emploie le mot "amour" dans une acception inhabituelle, plus large et plus vague que le sens psychologique ordinaire : ici, c'est le monde comme Tout cosmique qui fait intrusion dans le microcosme humain et le saccage pour le soulever et l'emporter ailleurs. L'Amour est la force de cohésion supérieure, le lien absolu ; il noue sa puissance à celle du Néant et joue avec lui à un jeu infini qui, très précisément, constitue le champ de notre présence au monde :

Quand montant de la porte d'Orléans on arrive à peu près au milieu de l'avenue du Maine, il y a ce replat vaste où le ciel s'enfle et roule sans peser plus qu'une bulle contre la Tour. Encore moins de cinquante mètres et la ville se reconstitue, on le sait depuis longtemps. Mais le savoir ne change pas grand-chose, s'en assurer non plus : quelques pas en arrière et de nouveau c'est l'extrême limite, l'interruption de tout au bord d'un néant lumineux. (21)

Il y a ainsi un mystère : celui d'un Paris cerné par l'Océan ou le Désert, ouvert à tous les chemins poudreux de la Terre et aux envolées du Ciel. Mais le promeneur explore aussi d'autres mystères et qui relèvent du destin humain, ceux-là. Dans un bâtiment neuf et sans style, une fenêtre s'ouvre sur un intérieur modeste, une jeune femme arrose ses fleurs et, brusquement, sans échange particulier ni même connivence, c'est "l'amorce d'une vie et puis de mille vies à partir de là qui s'enchevêtrent en réseaux infinis de bifurcations, d'interconnexions de circuits d'émotions et de pensées, irradiant toute la ville vibrante" (22). Le lien apparaît et prolifère en un filet infini qui a vocation à couvrir toute la cité et même au-delà : le rôdeur, un peu voyeur, se sent soudain relié ! Quelquefois le poète s'arrête devant un balayeur noir dont il admire l'efficacité et la maîtrise et médite sur ce lien, à la fois un et multiple, continu et discontinu, appelé "l'ordre républicain", "avec son prolongement universel dans une citoyenneté d'empire plein de particularismes qu'on respecte ou qui se défendent, et de parlers sous une langue véhiculaire actifs dans leurs recoins" (23). Le lien s'affirme avec les différences et se renforce de ce qui, apparemment, pourrait le miner de l'intérieur. Et, au croisement de ces deux mystères, celui du lien cosmique et celui du lien humain qui permet aux hommes d'être ensemble, naît le sentiment d'un secret, de quelque chose d'essentiel que, par instants, l'on croit comprendre d'un coup : "je me réjouis de comprendre et très fortement quelque chose : quoi ? Même si je savais quoi je me garderais bien de le dire. C'est de toute manière un secret" (24). Parfois, en un milieu composite comme le quasi no man's land des périphéries urbaines où se rejoignent les impulsions du monde cosmique et du monde humain, une révélation semble poindre : la "certitude qu'une révélation s'y prépare ou sa promesse du moins" (25). Cette émotion transcendentale ne promet pourtant nul dépassement métaphysique : elle prélude seulement à un plus juste plain-pied avec ce qui est. Et cette impression prégnante — bien que se donnant pour une partielle victoire sur ce qui "ne se laisse pas lire" — ne relève en son fonds ni d'une compréhension intellective ni d'une sagacité particulière :

De mon mieux j'interprète, je déchiffre, cet ésotérisme de piquets, de branches et de cailloux. Mais ce qui compte est la voix qui répète en moi tu vois et rien d'autre : tu vois, sur le même ton de persuasion que ce verger tendre et triste. (26)

L'important est moins, en effet, pour celui qui "tourne les yeux de tous les côtés", le lisible que le visible, mais un visible nourri d'invisible et d'illisible, de néant et d'amour, un visible sans arrogance ni surplomb. Le ton est aussi significatif que le fond : nul savoir ici, seulement une "voix" intime qui essaie de convaincre, qui laisse affleurer ce qu'il convient de "voir" et s'efforce de l'accueillir comme il convient. Le lien, lui, est dans la présence active, "tendre et triste", du verger — dans la présence "tendre et triste" au verger —, au revers du bonheur ou du malheur d'être ou de ne pas être seul.

 

___________________

(1) Le texte exact est : "Tout notre mal vient de ne pouvoir être seuls ; de là le jeu, le luxe, la dissipation, le vin, les femmes, l'ignorance, la médisance, l'envie, l'oubli de soi-même et de Dieu" ; La Bruyère, "De l'homme", XI, § 99, Les Caractères.

(2) Edgar Poe, L'Homme des foules, Œuvres en prose, Paris, Pléiade, Gallimard, 1951, p. 315-316.

(3) Ibidem, p. 316.

(4) Ibid., p. 320.

(5) Charles Baudelaire, Le Peintre de la vie moderne, Œuvres complètes, II, Paris, Pléiade, Gallimard, 1976, p. 689-690.

(6) Ibidem, p. 691.

(7) Charles Baudelaire, Le Spleen de Paris, Œuvres complètes, I, Paris, Pléiade, Gallimard, 1975, p. 291.

(8) Ibidem.

(9) Rainer Maria Rilke, Œuvres en prose, Paris, Pléiade, Gallimard, 1993, p. 464.

(10) Ibidem, p. 459.

(11) Ibid., p. 598.

(12) J. K. Huysmans, En rade / Un dilemme / Croquis parisiens, Paris, 10/18, 1976, p. 333-334.

(13) "Le soleil ni la mort ne se peuvent regarder fixement" (Maximes, n° 26).

(14) "Damiens", Croquis parisiens, op. cit. , p. 403.

(15) Louis Aragon, Le Paysan de Paris, Paris, Gallimard, 1926 ; Folio, 1991, p. 109.

(16) Ibidem, p. 82.

(17) Charles Baudelaire, "Le Cygne", Les Fleurs du Mal, Œuvres complètes, I, Paris, Pléiade, Gallimard, 1975, p. 85, v. 7-8.

(18) Guillaume Apollinaire, Le Flâneur des deux rives, Paris, Gallimard, 1928 ; L'imaginaire, 1993, p. 9.

(19) Léon-Paul Fargue, Le Piéton de Paris suivi de D’après Paris, Gallimard, 2007, 304 p.

(20) Jacques Réda, Les Ruines de Paris, Paris, Gallimard, 1977 ; Poésie/Gallimard, 1993, p. 9.

(21) Ibidem, p. 42.

(22) Ibid., p. 82.

(23) Ibid., p. 33.

(24) Ibid., p. 79-80.

(25) Ibid., p. 116.

(26) Ibid., p. 124.

 

 

 

Pour citer cet article

Serge Meitinger, « Le rôdeur parisien, de Baudelaire à Jacques Réda », (1995), www.lrdb.fr, mis en ligne février en 2008.


Date de création : 24/02/2008 14:28
Dernière modification : 25/02/2008 09:22
Catégorie : Littérature
Page lue 4703 fois


Prévisualiser la page Prévisualiser la page     Imprimer la page Imprimer la page


En bref / En marge

Depuis décembre 2006

   visiteurs

   visiteurs en ligne


La_Revue, n°6

La_Revue, n°5

La_Revue, n°4

La_Revue, n°3

La_Revue, n°2

La_Revue, n°1

Océan Indien - voire +

^ Haut ^

Responsable et coupable : Arnaud Sabatier

Rigoureuse mise en œuvre : Patrick Boissière

Amicale assistance technique : Richard Muller

Affectueuse hotline polyvalente : Timothée Sabatier

Avec le concours généreusement efficace d’Icare de chez GuppY

GuppY, un créateur de site très recommandable


  Site créé avec GuppY v4.5.19 © 2004-2005 - Licence Libre CeCILL

Document généré en 0.8 seconde